'La belleza es la capacidad del diálogo en la diversidad'. Entrevista a Luca Belcastro

A propósito de la actividad de Germina.Cciones en el Sur del Perú, de la mano de la reciente creación del equipo de coordinación de las actividades de esta plataforma en Arequipa y Puno, hoy quiero compartir con ustedes una entrevista que brindó Luca Belcastro, fundador de Germina.Cciones, publicada por Mayela Barragán Z. en la página web ‘Venezuela Sinfónica’, el pasado 5 de noviembre. Por aquellas fechas, Luca estaba en Caracas, impartiendo el seminario ‘Antes de la técnica; conciencia, narración y escuchas’. Aquí va:

── ¿Luca, con el proyecto “Germina.Cciones…” creas una receta particular para combatir la uniformidad cultural?

──Para combatir la uniformidad cultural la primera cuestión que hay que hacer es darle espacio a la diversidad, que cada uno valore que lo que siente y prueba es importante y que encuentre la fuerza de decirlo, de dialogar con los otros sobre sus ideas y posturas. Mientras muchas veces lo que ocurre es que uno piensa que diciendo aquello que dicen todos es lo que va a dar la posibilidad para abrir espacios cuando en realidad es lo contrario, es la diversidad lo que permite el diálogo.

──Leyéndote me hiciste venir en mente Alejo Carpentier y su libro Los Pasos Perdidos, ¿de qué cosa partes en la búsqueda cuando decides marcharte a América Latina?

──Partí en la búsqueda de una conciencia, tratando de encontrar en los otros mi ideal de hacer música que para mí no es competencia. Hacer música no es convertirse en el más bueno de todos, aislarse. Hacer música es participación. Y he encontrado lo que buscaba, aunque este punto de vista mío no refleje lo que ocurre en las academias musicales, porque ese es otro tema. Pero en la vida tradicional, en el acercarse a lo real, a la música de los niños, está presente la necesidad y la capacidad de compartir el placer de hacer música.

En Italia, frecuentemente, cuando uno estudia un instrumento musical y luego pasa a Composición te dicen de escoger o la una o la otra; a veces aprender a tocar  un instrumento no es la invitación al placer de hacer música sino a la obligación de ver al instrumento como una herramienta de trabajo, como una profesión; no a la posibilidad de aprender a usar un instrumento que pueda llevarte a una realidad espiritual, y a una visión profunda sobre la espiritualidad de hacer música. Esta conciencia, que quizás  había sentido siempre y que difícilmente encontraba en Europa, la conseguí viajando por América latina. Esa posibilidad de compartir ideas e ideales, de ver la música como un acto de profundo respeto, escucha y participación sólo  la encontré pasando de un país latinoamericano a otro, y es lo que me ha hecho reflexionar sobre cuál es mi posición con respecto a hacer música, a componer y me ha permitido encontrar respuestas claras que he podido ver concretizadas en el desarrollo del proyecto “Germina.Cciones…” que estamos proponiendo.

── “Germina.Cciones…”, el nombre del proyecto, es la composición de dos palabras, su raíz, Germinar, significa “comenzar a brotar nuevas plantas, a dar vida a nuevas semillas”, en un cierto modo la elección de esta palabra revela que escapabas de un desierto.

── ¡Quizás!, había llegado a un punto de mi vida en el que sentía de estar en un desierto y tenía necesidad de sentir más naturaleza, más vida y esta idea de “germinar” es lo que está sucediendo con el desarrollo del proyecto musical. La idea de que en diferentes ciudades latinoamericanas puedan brotar encuentros que nazcan del intercambio y la colaboración es lo que estoy experimentando y viviendo. Grupos diferentes que se meten en contacto entre ellos, es un continuo brotar de espacios y grupos dispuestos a compartir y dar vida a nuevas ideas.

──Cuando regresas a un lugar donde previamente has dejado las bases de “Germina.Cciones…” ¿a quién rencuentras?

──Encuentro grupos bastante estables. En Chile el proyecto se convirtió en una ONG por esta razón hace un trabajo más continuado. En Venezuela se formó un grupo que es muy activo. Ahora estamos tratando en líneas generales de ver cómo encontrar una estructura funcional que pueda favorecer el contacto entre todos, porque son naciones diferentes, cada una con sus leyes, con sus dinámicas asociativas y a veces es difícil compactar los encuentros, por eso estamos estudiando cómo poder ser más fuertes en facilitar el intercambio para compartir más entre todos.

── ¿Cuál es el país entre todos los que has visitado al cuál sientes más apego?

──He pasado mucho tiempo en Chile porque allí, gracias a la ONG, la actividad del proyecto va más adelantada, pero me quedé muy emocionado de Cuba, de la manera como ven las cosas, de cómo se relacionan con la vida, de cómo viven. Todos los lugares de América Latina son increíbles, el sur del continente: La Patagonia con su naturaleza majestuosa es maravilloso. Latinoamérica posee una naturaleza y una historia que son fantásticas, por ejemplo, Perú es una nación que me fascina por su historia y su forma de vivir. Pero cada país tiene una fuerza que en muchos casos es debida a la presencia de los pueblos originarios, de los nativo americanos que muchas veces se encuentran separados de las localidades principales y obligados a vivir aislados. Por esto en tierras latinoamericanas me siento muy atraído por todo lo referente a lo tradicional, a lo que está vivo y es energético en la cultura tradicional porque lleva adelante una propia visión del mundo y de las cosas, una ritualidad, y me siento menos atraído por los modelos culturales occidentales que se imponen, los cuales muchas veces no dejan vivir con equilibrio, en el sentido de que no permiten respetar los propios orígenes  y no facilitan los puntos de contacto sino sólo repiten modelos ya pre-constituidos.

── ¿Entraste fácilmente a compartir en una fiesta tradicional latinoamericana?

──Depende de la zona geográfica, un tema un poco diferente en cada contexto, por ejemplo, el peruano posee una capacidad innata para involucrarte en una fiesta tradicional, allí te agarran de la mano y te llevan con ellos sin hacer distinciones. Este tema en Chile es diferente porque allí los bailes tradicionales están muy estructurados; son grupos que se reúnen y ensayan todo el año y es difícil entrar en sus dinámicas, sólo pude hacerlo cuando hice amistad con un músico de una agrupación y éste me invitó a participar con ellos en unas fiestas tradicionales del valle del Aconcagua. Para mí sentirme participe de un evento cultural de este tipo es muy importante, el mundo de las academias vive distante de estas manifestaciones, ostentan poco interés, y esto es algo triste.

──Hablemos un poquito sobre Italia, en Venezuela los bailes folklóricos son amados por niños y jóvenes, todos sabemos bailar joropo, ¿por qué en Italia el folklore está tan despegado de la vida cotidiana y sobre todo de niños y jóvenes?

──Esto ha sido debido a diferentes razones, entre las cuales cabe mencionar la decisión política de convertir en turísticas muchas fiestas tradicionales, además carece de una parte intermedia entre lo que se conoce como música tradicional y música culta. En Italia falta la música popular en el verdadero sentido de la palabra, lo que  se conoce como música popular es música comercial, que se hace sólo con la idea precisa de vender el producto. Las tradiciones populares se perdieron por decisiones políticas  cuando, cito un ejemplo, muchas tradiciones populares estaban conectadas con las funciones religiosas, con las misas, se tomó la decisión de que debía eliminarse de las iglesias todo lo que no era en el idioma oficial del país porque había que cantar en italiano, así muchas misas en dialecto o latín estropeado (latino storpiato)  se perdieron, desaparecieron fuentes de inspiración de siglos para dar espacio a un tipo de música que era mucho más  simple. Lamentablemente estas tradiciones culturales relacionadas con la iglesia se perdieron, sólo sobrevivieron en zonas aisladas a donde no llegó la cultura dominante. Europa es un continente sin muchos espacios libres, es un lugar de ciudades conectadas, vecinas unas a otras, mientras en América Latina existen espacios vastísimos, distancias,  que permiten el arraigo de las tradiciones y evitan que la influencia de los modelos dominantes de las capitales penetren y cancelen tradiciones populares de siglos.

“Es muy importante conservar y mantener las tradiciones    populares, y la    fuerza está en el respeto de la diversidad”

La primera vez que encontré a Luca Belcastro, quien a nivel internacional ha ganado todos los premios que tenía ganar, fue el 22 de mayo de este año en el patio de la Biblioteca Berio de Génova, lugar en el cual él presentó sus tres libros: “Sacbeob”, “Diario Sudamericano” y “Abel Soledad”. Textos donde Belcastro cuenta su intenso caminar en tierras latinoamericanas desde que en un lejano día del 2006 decidió alejarse de Italia para ir a plantar las raíces de un proyecto musical, “Germina.Cciones…”, por los países hispanoamericanos, pero por vicisitudes con la registración del encuentro, para recoger estas preguntas tuvimos que volver a encontrarnos  en Milán.

──Conversemos por un momento sobre tus tres libros, me suscita curiosidad la arquitectura que poseen: el primero es una especie de diccionario y diario que recoge reflexiones y puntos de vista sobre el proceso creativo; el segundo es un  perfecto diario de viajes y el último, es una novela, ¿cómo explicas el  salto de diario a novela?

──La estructura del diario de viajes era lo que me permitía escribir en el momento en el cual encontraba las cosas, por lo tanto me daba una visión sobre el presente, sobre el momento en el cual ocurría un encuentro, al final el personaje principal era yo con mis emociones y estados de ánimo, con mis miedos y soledad. Todo lo que sucede a un viajero cuando se encuentra en sitios nuevos maravillado por la naturaleza y la relación con el mundo. Mientras recurrir al género de novela era un intento de diferenciar las almas que encontraba durante el viaje; de encontrar personajes que pudieran vivir y relacionarse entre ellos. Era un intento de reflexionar más sobre el tiempo: pasado, presente y futuro, no de vivirlo todo en el mismo momento en que ocurre.  Estos personajes en suma son caras de mi personalidad que se meten en relación entre ellos para encontrar un punto de equilibrio: un contacto, una prospectiva nueva futura. Es una novela psicológica que reflexiona sobre los mecanismos, sobre las cosas que encontré o he visto; “Abel Soledad” no es una ficción sobre cuestiones que no he vivido sino un intento de proponer lo que he sentido en mi piel durante el camino.

──En ¿qué arco de tiempo nacen tus libros?

──“Sacbeob” que fue el primero, y es una relación sobre lo que es un proceso creativo, entre el 2009 y el 2011. En el 2011 “Diario Sudamericano” que está basado en los viajes a Chile, Argentina, Perú y Bolivia, sucesivamente escribo “Abel Soledad”.

──Para  el primer texto ¿por qué escogiste “Sacbeob” como título?

──”Sacbeob” son caminos, eran las rutas blancas que unían las ciudades mayas, las arterias que conectaban con los centros ceremoniales. En los tiempos de los Mayas eran vías principales, muy frecuentadas, ahora están derrumbadas, se perdieron en los bosques y las selvas, pero algunos aún se pueden divisar en la distancia, por lo tanto ese título es como una invitación a buscar un posible camino de contacto.

──¿Por cuál razón escribes estos textos?

──Después de haber pasado viajando casi tres años en América Latina empecé a encontrar una serie de personas que me preguntaban cuáles eran las bases, los fundamentos, los espacios de diálogo y encuentro  o las ideas del proyecto “Germina.Cciones…” que estaba llevando a cabo, por ende la necesidad de contar lo que había visto y de confrontar con lo que era mi experiencia en Europa.

──Viajando por Latinoamérica te has convertido en un buen conocedor de los pueblos originarios, me conmovió leer en “Diario Sudamericano” el breve relato sobre tu madre, de cómo después de este luto te marchas de Italia con mayor convicción para acercarte con fuerza a la naturaleza de otro continente, a las culturas que fraguaron para el mundo entero el principio de “madre tierra”, no conocías la vastedad de la naturaleza de estas tierras, pero te acercaste confiado,  como cargando la solidez interior que dan los arquetipos, hoy ¿cuál es tu visión sobre nuestro planeta?, ¿cómo lo concibes?

──Veo la tierra como una fuente de energía para todos y es para todos la misma fuente, claramente existe una diversidad y es esta la belleza: la capacidad del diálogo en la diversidad. No es posible ni pensable uniformar al territorio latinoamericano, puede ser algo que están tratando de hacer en Europa, pero en América Latina es diferente, y lo que reflejan tanto los ambientes académicos como los creadores en general es la capacidad y la posibilidad del diálogo en la diversidad. Creo que es muy importante conservar y mantener las tradiciones y ver a través de éstos una posibilidad de contacto e intercambio. La idea de multi-culturalidad que existe en tantos pueblos de Latinoamérica, la presencia en un país u otro de diferentes etnias que pueden dialogar entre ellas para llegar a una convivencia pacífica de respeto y diálogo es muy importante. La fuerza está en el respeto de la diversidad y la tierra es la Pachamama que da energía a todos y todos recibimos de ella.

──Ya para concluir, deseo cerrar esta serie de preguntas pidiéndote que me cuentes algo sobre  tu percepción con respecto a ¿cuáles son los países latinoamericanos más robustos en agenda cultural?

──Argentina y México tienen un ambiente cultural muy interesante, ambos países tienen muchas ciudades del interior donde existe una rica agenda cultural de propuesta, a diferencia de otras naciones donde la actividad cultural se concentra en la capital o en un sólo lugar.  México tiene muchos lugares llenos de historia, cuenta con ciudades monumentales que pulsan de vida cultural no obstante ya no tengan sus viejos habitantes. Culturalmente Argentina y México son diferentes. En México percibí, a diferencia de otros  países latinoamericanos, que esta nación mira mucho hacia el norte, por el contrario Argentina está más orientada hacia Europa por la influencia de este continente y por el gran número de italianos que acogió; desde el punto de vista cultural es como si México tuviera la necesidad de unirse a Estados Unidos, de repetir sus fórmulas, de ir a estudiar al norte, y no obstante esta  diferencia de fondo con Argentina, ambas naciones comparten un punto en común: Una agenda cultural muy rica en las ciudades del interior del país.

── ¿Adónde regresas cuando dejas de viajar por Latinoamérica?

──En este momento de mi vida soy un nómade, viajo de un sitio a otro, no tengo un lugar fijo donde regresar, no sé cuánto tiempo durará pero en este momento es así.

Mayela Barragán Z.: Conversatorio con el compositor italiano Luca Belcastro: “La belleza es la capacidad del diálogo en la diversidad”. Recopilado el 10 de noviembre de 2013, de: http://www.venezuelasinfonica.com/colaboradores/conversatorio-con-el-compositor-italiano-luca-belcastro-la-belleza-es-la-capacidad-del-dialogo-en-la-diversidad

¿Qué es la técnica?

En los ambientes pedagógicos se habla mucho de técnica. Entre compositores comparten sus postulados sobre la técnica, y se esfuerzan en dar a conocer todas las minuciosidades que comprende. Los mismos maestros de instrumento les enseñan a sus alumnos la importancia de la técnica. Resulta ya una palabra tan común que no le prestamos la debida atención. Pero entonces, ¿Qué es técnica?

La técnica ha sido muchas veces confundida, tanto en su verdadero significado, como en su real trascendencia en el campo de las artes. ¿Aprender técnica es importante? La respuesta es sí. ¿Aprender técnica es lo más importante? La respuesta es un contundente no. Es simplemente una pequeña pero significativa parte del proceso creativo de un artista, y específicamente en el campo de la composición, representa la traducción de los sonidos surgidos en el campo imaginario, a un idioma que trate de ‘reflejar cómo es que verdaderamente suenan’. Nada más simple que eso. Por lo tanto es sumamente discutible hablar de las técnicas en vigencia o ‘de moda’ en la actualidad, pues cada una de ellas, debido a su estructuración y diseño, le han permitido a su creador –o en todo caso, a su mejor representante, como en el caso de las técnicas del pasado- traducir a un lenguaje más o menos universal aquello que ha podido concebir en su mente. El diseño de una técnica debe obedecer a una necesidad específica de quien la utiliza, de lo contrario no reflejará el verdadero interior. Claro está, que durante el proceso de estudiante uno es comprometido de alguna manera a involucrarse con técnicas ajenas, tanto para analizarlas como en algunos casos para tratar de componer ejercicios. En algunos casos, dependiendo del maestro, el alumno es obligado a trabajar con una técnica impuesta que poco o nada le ayuda a exteriorizarse y a desenvolverse como individuo. Al final de cuentas, y como en algún artículo anterior lo habré expresado de alguna manera, esto nos llevará, si utilizamos la técnica de Ligeti, a componer como Ligeti, pero no a ser Ligeti.

Una analogía particular que se utiliza para conceptualizar lo que es la técnica es hacerle un símil con un vehículo que debe transportar algo. Es de hecho muy lógico. El objetivo es simplemente transportar desde la imaginación del compositor hasta lograr el sonido en sí, un fragmento del proceso imaginativo de éste. Puede ser transportado de manera eficiente, logrando que no se pierda, modifique o altere el contenido en el trayecto, o puede perderse en su totalidad. Es gracioso pensar que, hoy en día, hay quienes prefieren ‘realizar una mudanza en un Lamborghini del año’. Creer que la técnica, el proceso, la partitura y sobre todo la complejidad son más importantes que haber reflejado realmente lo que ocurrió durante el proceso de imaginación desestima a mi parecer la calidad de un compositor.

Desde mi punto de vista, no hay otra manera o recurso para poder reflejar fielmente aquello que en la mente de un compositor ocurre. Se trata además de una gran responsabilidad, si hablamos de que aquello que el compositor imagina es en realidad fruto de una serie de experiencias y reflexiones que lo han conducido a imaginar algo. Y precisamente ese debe ser el combustible que impulse tal vehículo. Cualquier otro, como la fama, el prestigio, hasta incluso aquella noble y romántica intención de ‘decir algo para ser único’ o ‘para ser escuchado’, a mi parecer no funciona y verdaderamente no reflejará la originalidad de lo imaginado.

Quisiera dejar algo en claro: la imaginación es ilimitada, pero la técnica no. Y de por sí, esto nos pone alertas y nos invita a reflexionar sobre qué técnica (la menos limitante) puede ayudarnos a lograr nuestro cometido. Es por eso que con frecuencia se suele decir que ‘la partitura, o peor aún el sonido en sí, refleja apenas una mínima parte de lo que el compositor verdaderamente quiso expresar’. La utilización de una técnica debe ser un aspecto personal, así como lo es la ropa, las costumbres, los hábitos, pues debe responder positivamente ante los estímulos que cada persona posee, y adaptarse a ellos.

Este artículo surge como una interpretación personal de lo expuesto por Luca Belcastro, en el marco de las actividades del curso Jacarandá, que se realizó en Arequipa durante esta semana.

Cuatro problemas en la enseñanza de la composición

En los últimos días estuve leyendo un artículo publicado por Gustavo Becerra, compositor y musicólogo chileno, en la Revista musical chilena. Su artículo se titula ‘Crisis de la enseñanza de la composición en occidente’, y reúne principales aspectos que considera obstaculizantes para el desenvolvimiento artístico de un compositor en la sociedad contemporánea. Detalla, además, un plan con el cual combatir estos aspectos negativos, pero dicho plan será omitido en el presente artículo, pues considero, personalmente, que basta con exponer los problemas de nuestra sociedad para que, tras un proceso de reflexión, se consideren soluciones eventuales.

Becerra señala como primera debilidad en la doctrina de la enseñanza de composición, el Falso punto de partida. La didáctica musical, en todos sus aspectos, debe estar dirigida a ayudar al alumno a identificarse con sus propias realizaciones. Dos aspectos en general son considerados aquí. En primer lugar, el hecho de que hay profesores de composición que se limitan a orientar las habilidades de un alumno, en lugar de enseñarle a orientar sus propias habilidades. La técnica juega un papel importante aquí, pues no se trata de aprender una técnica u otra y dominarla, sino de conocerlas para que, en el proceso, uno mismo como alumno se identifique con tal o cual técnica en beneficio de su realización artística. Es típica la frase de un profesor de este tipo: ‘Yo habría hecho otra cosa, como…’. En segundo lugar, señala la importancia de la enseñanza inmediata de técnicas que involucren música compuesta en las últimas décadas. Algunos detractores de esta idea afirman que es imposible que un alumno conozca y menos aun entienda debidamente las técnicas relacionadas con el arte sonoro actual, debido a que este arte ha seguido un proceso y es vital conocer todo ese proceso lineal y cronológicamente para poder llegar a entender lo que está ocurriendo ahora. Sin embargo, Becerra afirma que esto restringe al alumno a lo más inmediato que tiene: los sonidos del momento. La música, las técnicas y las ideologías pasadas obedecieron a preceptos del pasado, y se lograron porque sus expositores estuvieron precisamente en contacto con dicha realidad. Entonces no podemos exigir un ‘compositor contemporáneo’ de un alumno que poco o nada se relaciona con música actual. El estudio de las técnicas del pasado sirve para eso, para estudiar, no necesariamente para aplicar. Es importante conocer los procesos por los que la música fue transcurriendo desde hace medio milenio y que, finalmente, nos tiene aquí, en el siglo XXI. La técnica de la composición debería empezar del mundo relacional sonoro del alumno, para luego reconocer la actualidad, lanzándose finalmente en la dirección de sus más profundos orígenes.

Como segunda debilidad, nos habla del falso objetivismo, relacionado con las tendencias ultravanguardistas de innovar por innovar, solucionar por solucionar y descubrir por descubrir. Algo muy común es el adoctrinamiento en diversas técnicas, sin la preocupación (ya sea del profesor o del alumno) de encontrar una manera de expresar algo a través de determinada técnica. Esto se debe a una desconexión entre la problemática académica y la estética contemporánea y personal de los alumnos. Conocer una técnica lleva tiempo, y más aun el descubrir las posibilidades expresivas de la misma.

La tercera debilidad la denomina Aberración del sistema analítico-sintético, y se refiere nada menos que al conseguir interpretaciones profundas de una técnica específica, hablando específicamente del idioma empleado. La base de un compositor es el conjunto de elementos que operan es su imaginación, y a su vez, la imaginación surge de la experiencia (memoria). La manera como asociamos los elementos imaginativos con el lenguaje musical debe ser un aspecto abordado por la didáctica de la composición.  Becerra piensa que, en el período de estudiante, se debería construir pacientemente lo práctico (técnica) antes que lo teórico (estética), para finalmente unir ambos conceptos (expresión). Se debería hablar un idioma, antes que analizarlo en forma exhaustiva, para finalmente sacar conclusiones morfológicas.

Carencia de ubicación humanística en la problemática particular, es la cuarta debilidad que señala Becerra. Como complemento al problema de innovar, solucionar y descubrir sin expresar, nos explica la importancia del mecanismo afectivo en la transferencia del conocimiento (sea cual sea el conocimiento), y en general, de la experiencia. Básicamente se habla de empatía, al momento de compartir aquello que uno como compositor ha descubierto y desea expresar.  Hay muchos compositores que asocian complejidad con calidad, e independientemente de que sea cierta o no esta relación, queda en evidencia la poca empatía con aquellos a quienes desean expresar algo con música. Ojo que con la palabra empatía se refiere a ponerse en los zapatos de otros, mas no de simplemente agradar, lo que sería simpatía.

Cuatro debilidades, cuatro aspectos sobre los cuales les invito a reflexionar, en beneficio de una mejor calidad en nuestra formación como compositores (autodidactas o no).

Corazón y cerebro

Corazón y cerebro. Es evidente que ambos guardan una estrecha relación y cooperan juntos a la hora de componer. Por supuesto, que esta perspectiva difiere en tanto hablemos del oyente y del compositor por separado. La música posee ciertas calidades, como le llama Schoenberg, en las cuales el oyente gusta de encontrarse con su propio corazón. Pero a menudo se cree que aquellas calidades que han surgido en nuestro corazón, han tenido que surgir también en el del compositor. Aaron Copland en su libro ‘cómo escuchar música’ explica tres distintos planos de escucha, aplicables incluso para el oyente común, aquel poco acostumbrado a escuchar de otras músicas. El primer plano lo llama ‘sensual’, y a éste están atribuidas todas las sensaciones que la música nos produce, ya sea como primera escucha, o como la vez N que se escucha una obra en particular, simplemente por el placer que producen los sonidos. Se trata del plano más puro de la escucha musical. El segundo plano, el plano ‘expresivo’, un plano más profundo que el primero que se relaciona con el supuesto significado de una obra, con aquello que quiso expresar el compositor. Ante esta controversia, Copland aclara: ¿Quiere decir algo la música? La respuesta es sí. ¿Se puede expresar con palabras lo que dice la música? La respuesta será no. El plano final, el ‘puramente musical’ es quizá el más controversial a mi parecer, no desde la perspectiva del oyente, sino de la del compositor. Además del sonido deleitoso de la música y el sentimiento expresivo que emite, la música existe verdaderamente por cuanto las notas mismas y su manipulación.  La controversia está en que si efectivamente la música es concebida así por el compositor.

En el esfuerzo creativo, ciertamente la capacidad de combinar números y complejos cálculos posee un gran mérito, pero debería ser obvio que no es el uso de una técnica compleja o una simple lo que le da valor ‘sensual’ o ‘expresivo’ a una obra, sino la manera en cómo se utiliza esta técnica y la forma en que se sublima. He escuchado alguna vez comentarios sobre la expresividad o sensualidad de la música contemporánea, afirmando que es imposible alcanzar tales planos y menos aun evocarlos en un oyente cuando el plano puramente musical comprende una amalgama de complejas ecuaciones matemáticas, de intrínseca relación y peor aun, de exclusivo entendimiento y comprensión de su empleo por parte del compositor. Con este comentario, pareciera que se trata de afirmar que, independientemente de la técnica utilizada, el resultado debe obligatoriamente complacer a los demás, o lo que es peor, a la mayoría. Schoenberg es tajante en este aspecto. Afirma: estoy convencido de que el verdadero compositor escribe música por la única razón de que le complace hacerlo. Los que componen porque desean complacer a los demás, y llevan al público en el pensamiento, no son auténticos artistas.

Parece ahora que la situación se complica más… Es decir que una obra no debe ser compuesta con el mero objetivo de complacer al público, pero sin embargo el público siempre encontrará la manera de complacerse con su audición, de alguna u otra manera. Pues sí. La verdadera música, compuesta por un verdadero compositor, provoca toda clase de impresiones aun sin pretenderlo. Es importante saber también que un compositor no administra conscientemente la dosis de corazón o cerebro que imprime en una composición, sino que simplemente aflora. Por supuesto, que podrá tener el corazón rebosando de pasión, pero si en su cerebro no hay igual cantidad de elementos, no sabrá o, mejor dicho, no encontrará la manera más apropiada de expresarlo con música.

Todo esto nos invita a pensar entonces que es lo que hay en medio de la concepción de una idea en el papel y del sublime momento en que esta es escuchada por un público. Y peor aun, si a la música de ahora se le han sumado técnicas de composición más ‘cerebrales’, el enfoque se centra más en lo maravilloso que resulta ser el producto final, dejando de lado el arduo proceso creativo. Es importante que un compositor, a la hora de expresarse sobre su música, le preste importante atención no sólo al punto de llegada, sino también al recorrido que le condujo a tomar determinadas decisiones.

No porque una música en específico sea más o menos compleja, es igualmente más o menos bella. En las últimas décadas la presencia generalizada de que este aspecto de complejidad técnica, evidente en muchas de las manifestaciones musicales occidentales, sea necesaria para dar valor a un partitura, ha producido un quiebre y un distanciamiento entre las músicas de Latinoamérica. Bajo esta óptica, es obvio que la música popular carece de valor, lo cual no es cierto. Lo que le atribuye el verdadero valor es la capacidad que tiene de trasmitir una idea, en cualquiera de sus tres planos, y que esa idea haya sido captada por el oyente.

Corazón y cerebro, si bien guardan una estrecha relación a la hora de componer música, no es lo único en lo que se basa el valor intrínseco de una pieza musical. Respecto a esto, está por supuesto el valor estético que posee.

Estética: necesidad y búsqueda

En los artículos pasados, y sobre todo en el último, puse un especial énfasis sobre un término que envuelve mucho y que, de hecho, se cuestiona recientemente, a la música compuesta a partir del siglo pasado. Puede ser atrevido el uso de la palabra ‘cuestiona’, pues es como negar o poner en duda una parte muy inherente a la naturaleza de una expresión social, más aun artística.

Primero es preciso ponernos de acuerdo, afirmando que la estética está siempre presente en una obra de arte. Pero he aquí un importante punto de diferenciación entre lo que es el discurso propiamente artístico y lo que es el discurso estético.  Ciertamente, la estética no nace como discurso literal sobre la obra de arte. Immanuel Kant hace una sustitución de la palabra ‘estética’ por ‘problemática’, refiriéndose al sentido del gusto. En este sentido queda claro que la estética es, entonces, una parte importante del arte pero acuñada a ella solamente cuando es apreciada en un tiempo y lugar determinados. Este concepto significa, asimismo, una especie de condena al arte. La noción de estética le otorga cierta autonomía y a la vez cierta dependencia de la ‘obra de arte’, por lo que a la hora de juzgar o calificar una expresión artística es preciso hacerlo en estos dos planos separados. Pero, ¿cómo salir de la estética para hacer la crítica a un objeto que, de una u otra manera, permanece al interior de ella? Esta puede ser una contradicción paradójica, y de antemano he ahí la razón por la cual no creo en la fiabilidad de un criticismo, por lo menos musical.

En una artículo publicado por Gabriel Castillo, del Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile, señala un importante paso para poder ser conscientes de qué calificar cuando se decide establecer un valor estético a un producto artístico. Es claro que en esta ‘aparente’ contradicción queda un vacío fácil de aprovechar. Castillo lo señala como ‘aquello que calla’. Y pues sí, la única manera de poder calificar estéticamente una obra de arte es tratando de escuchar todo aquello que calla (Castillo lo denomina ‘estética nocturna’).

Desde sus recientes postulados, la estética ha sido siempre limitada a la idea de obra de arte, pero es posible concebir una estética sin una obra de arte en cuestión, pues éste concepto evoluciona y se redefine constantemente, que es posible comprender una estética fuera de un objeto en particular, mas imposible fuera de un contexto particular.

Ahora bien, comprendemos que una estética ‘de contexto’ puede ser concebida aisladamente de una obra de arte, pero es imposible concebir la estética de un producto artístico por sí misma. Y en el caso de nosotros, los latinoamericanos, que durante cinco siglos hemos vivido, de cierta manera, bajo la sombra de la civilización europea, tratando de creer que al adquirir costumbres y maneras de allá (incluidas, claro está, las estéticas contemporáneas)… ¿dónde ha ido a parar nuestra propia estética? En tela de juicio se pueden poner muchos postulados sobre las tendencias estéticas y los valores estéticos de distintas obras culturales muy propias de Latinoamérica, pero que a su vez, incluyen un mínimo de porcentaje de aquello que vino de Europa. Respecto a este tema, basto y amplio, no puedo ahondar a profundidad en el presente artículo. Más sí me permito aportar a mi manera sobre una eventual solución a este aparente problema.

En artículos pasados hablé sobre lo que es la consciencia y la necesidad. Bueno, ahora preciso de la comprensión total y plena de lo que ‘ser consciente de qué se necesita’ significa para un artista, y en especial para un compositor. En una amena y breve charla con Aldo Rojas, director del grupo ‘Opus XXI’, agrupación a la que pertenezco desde sus inicios, y recabando un poco en aquellos detalles de una charla que tuve la oportunidad de brindar a los participantes del Taller de creación de música experimental del Conservatorio Regional de Música ‘Luis Duncker Lavalle’, sobre mi ajetreado y revelador viaje a Santiago de Chile, enfatizamos sobre estos dos términos, a los cuales Aldo añadió un término que sin duda es tan indispensable y consecuente a los dos ya mencionados anteriormente. Concluyó diciendo lo siguiente: ‘la necesidad conlleva a la búsqueda’. No se pudo decir de mejor manera. Y creo que aquí está la respuesta al por qué de tanto alboroto sobre las estéticas ‘hurtadas’ de Latinoamérica. Pues en la actualidad, y a diferencia del pasado, los compositores no buscan algo que los diferencie de los demás, sino buscan algo que los haga verse únicos. En el pasado era un poco diferente: parecía que se trataba de ser únicos sin ser diferente del todo, adoptando lo que estaba en boga en cierto período de tiempo y afianzándolo, lo más posible, a la idea de identidad, nacionalismo, autóctono, etc. En cierta manera, este modelo, muy europeo de concepción del arte y de la estética, nos permitió pintarnos de cuerpo entero, al tratarse de una sociedad a la cuál ‘se le había arrebatado lo propio’ hace quinientos años. Bueno, personalmente creo que este contexto es muy diferente al de la actualidad. Hoy, para mí, lo importante es sentirse identificado sin sentirse confundido. Ser conscientes de nuestras necesidades artísticas  nos conlleva a buscar aquellas maneras de manifestarnos que nos hagan sentirnos únicos. Y por ‘sentirnos’, me refiero a un importante plano de la concepción artística: el YO. No es posible concebir un entorno sin antes concebirse uno mismo como individuo en una colectividad.

De esta manera es que me permito desmerecer un poco toda esta cuestión sobre lo que es y no es ser un compositor –o artista- latinoamericano, pues al fin y al cabo, si un peruano se identifica con algo propio de Venezuela, y si un Argentino se identifica con algo de Alemania, sólo queda esperar y confiar en que es resultado de una profunda consciencia de necesidad, y que es producto de una búsqueda muy personal.

Cómo escuchar música contemporánea

En el primer artículo me propuse, con ayuda de una recopilación de un libro de Diego Fischerman –Después de la música, el siglo XX y más allá- expresar algunas ideas sobre lo que es o no es la música contemporánea, y así de paso desmentir algunos mitos sobre la concepción de esta música.

Pues a lo largo de los últimos artículos he desarrollado, de la misma manera, aspectos importantes que comprometen la perspectiva de esta música desde su origen en la composición, pero poco o nada, quizás, sobre cómo es que debe ser escuchada, si es que hay, claro está, una manera o un camino cierto y verdadero para el goce de las nuevas expresiones musicales de nuestra era.

Para comenzar, algo que aprendí en los días en que participé de Copiu 2013 en Santiago de Chile, es que la palabra ‘contemporánea’ es eso nada más, una palabra. Según Fischerman, fue acuñada probablemente por Joseph Goebbles, en un tiempo en que la Alemania nazi se esforzaba por hacer marcadas diferencias de lo que consideraba ‘música degenerada’ –música en la que entra a tallar el mismo Arnold Schoenberg- y la música propia, considerada y revalorizada sobremanera. E incluso, es un término contradictorio, si se cree que la música contemporánea logró como principal objetivo –sin que necesariamente sea el que sus compositores se hayan puesto inicialmente- romper con las convenciones tradicionales de la música, hablando entonces de una música abierta, que no debe ser definida ni conceptualizada, porque eso la llevaría a sus propios límites. El llamar a cierta materia sonora ‘música contemporánea’ ya le ha conferido ciertas características que un eventual oyente espera encontrar luego de la primera escucha. Pero en fin, el punto es que este es un término tan en boga últimamente, e incluso se le confiere el papel de estética dominante, por lo que aquel compositor que estuviera fuera de los supuestos cánones de esta expresión, simplemente es conservador, o como le llaman, ‘pertenece a la resistencia’. Al final de cuentas, todo esto no hace otra cosa que asignarle aun más ambigüedad al término ‘contemporánea’ de lo que ya de por si posee. Simplemente, es música.

Estos factores también han afectado a los oyentes. Un oyente, como hemos visto anteriormente, tiene expectativas que desea ‘desafiar’ al momento de escuchar una obra. Pero lo cierto es que, al parecer, estas expectativas parecen estar claramente definidas. Por otra parte, un importantísimo papel lo juegan los medios de comunicación, principalmente aquellos directamente responsables de la difusión de la nueva música. Desde esta perspectiva, una obra que se haya grabado y producido con un importante sello discográfico, técnicamente, es mejor música que aquella que permanece ‘desconocida’ o ‘inexistente’.  Como que el hecho de que se haya grabado le confiere valor histórico y, por lo tanto, merece ser escuchada. Y claro está, el disfrute de esta música está garantizado de esta manera.

Pero la música, o cualquier discurso sonoro, es ante todo arte. Y la verdad es que poco o nada sirve el valor histórico a la hora de disfrutar con una obra, si falta la emoción estética. Es cierto que las reglas de la historia y las del placer han evolucionado de la mano pero muy distintamente, y lo que hace que una obra artística sea interesante para un receptor es diferente a lo que le da significación histórica. Pues son distintos los valores que se le pueden conferir a una obra artística, por ejemplo, como valor teórico, como valor estético, como valor histórico, etc. Y cada uno de estos valores no le asigna genialidad o gran acogida, si es que dejamos de lado la funcionalidad, originalidad, complejidad, etc.,  con la que fue concebida.

El oído de un receptor promedio hoy en día, está condenado a satisfacer su expectativa con direccionalidad. Entonces, si hablamos de un arte que posee distintos valores y que en sí, trata de romper con la direccionalidad propia de la música anterior al siglo XX, ¿qué actitud debemos afrontar a la hora de escuchar esta nueva música? La respuesta la cito textualmente del libro de Fischerman: ‘Como en las historias de iniciación o en los rituales sufi, quien quiera acercarse a alguna de estas músicas deberá dejar en las puertas del templo sus vestiduras, sus pecados y, sobre todo, su memoria. Deberá ignorar gran parte de sus nociones previas acerca de qué es lo artístico y cómo se percibe el arte y estar dispuesto a recibir una nueva clase de conocimiento’. Para poder aplicar esto, también hay que ser conscientes de que la música, independientemente de que sea un lenguaje o no, definitivamente expresa algo más que su propio lenguaje.

Como explicaba en un artículo anterior, la música tiene distintos niveles de escucha, pero lo curioso está aquí en saber, como oyente, a qué nivel deseo desplazarme en tal o tal ocasión. Algunos oyentes –los ideales, quizás- se empeñan en llegar a los más profundos niveles de disfrute de estas nuevas artes, cuando otros por el contrario, puede que no hayan cavado tan profundo, pero si que hayan encontrado un nivel en el que, a cabalidad, una música determinada les produce un placer determinado. Lo que si critico, personalmente, son aquellas actitudes con las que un potencial oyente se rehúsa a siquiera empezar a excavar, solamente guiado por el temor o simplemente, por aquella primera impresión de que lo que está a punto de escuchar no saciará su direccionalizada expectativa. Pues es cierto, además, que hay distintos tipos de oyentes –según Theodor W. Adorno-, tales como el oyente emocional, el oyente experto, el buen oyente, el consumidor cultural y el oyente por resentimiento (Adorno, Theodor – Sociología de la música). Pero para poder clasificar entre estos tipos de oyentes, primero hay que calificar como oyente, y no como un simple transeúnte musical que recorrió su trayecto ‘oyendo’ distintas músicas, pero sin siquiera ser consciente de en que nivel pudo o no disfrutarlas.

Finalmente, hay tendencias de carácter muy despectivo, respecto a la música industrializada propia del siglo XXI, aquella música cuyo ideal es, como mencioné anteriormente, situarse en los top 10 de discos más vendidos, pues la industria discográfica tiene un gran poder para determinar que se debe oír y que no. Quiero aclarar que lo expuesto en este artículo no incluye en ningún término -aunque algo de cierto pueda tener- a estas nuevas músicas de carácter esencialmente industrial y comercial, concebidas bajo preceptos estéticos completamente diferentes a los de –valga el término por esta vez- la música contemporánea.

La verdad es que este artículo merece una explicación más larga y detallada, pero de ser así se podría convertir en un ‘manual práctico para escuchar música contemporánea’. Nada más terrible que eso, pues efectivamente no hay una sola manera de escuchar música, pero lo que si hay –y debe de haber siempre- es un objetivo que merece ser situado como importante: el disfrute a través del placer estético.

Niveles compositivos: profundidad y estilo

Desde muy pequeño escuché música y de todo tipo. La música popular presente en fiestas, la música romántica y melodiosa de la estaciones de radio, y la música clásica (así por lo menos le llamaba cuando era niño), accesible por aquellos años sólo por grabaciones en CD's y casetes. Y cada música tenía lo suyo, independientemente de la funcionalidad con la cual fue creada, como también un cierto calificativo que le asignaba. Y además, inconscientemente se le asignaba un cierto nivel, especialmente aquellas personas que se daban por críticos y querían 'calificar' lo que escuchaban. Pero, ¿nivel de qué? ¿Acaso de calidad, funcionalidad, o en el peor de los casos, nivel 'artístico'?

Para responder esta pregunta desde el punto de vista del oyente, hay que seguir el camino directo, es decir, escuchar, interpretar, analizar, repetir estos pasos las veces necesarias, y disfrutar, claro está, durante el proceso. No se trata de llegar al punto de origen de la obra en cuestión, necesariamente. Si en el transcurso de este proceso no hay disfrute personal, simplemente es un mero trabajo de análisis de la obra: entenderemos el 'por qué' de la música, sin haber sentido el 'para qué'.

Es innegable que cada pieza musical posee cierta calidad, cierto 'nivel', por así decirlo, logrado únicamente con la utilización de ciertos elementos (elementos de cualquier tipo) y de cómo fueron empleados, lo que se traduce en el impacto que causa la música en el oyente. Este impacto se clasifica en dos planos, uno superficial, y aquellos que en conjunto forman el segundo plano más profundo. El superficial está ahí siempre, designado por el resultado de la primera escucha, pero para acceder a los planos más profundos es preciso realizar un trabajo de escucha más analítico. Y aunque no lo parezca, este trabajo analítico siempre está presente cada vez que una pieza musical (sea cual sea el género, estilo, funcionalidad) nos invita a escucharla una vez más. No es lógico que una canción, tema u obra musical nos llame tanto la atención, si es que cada vez que la escuchamos, en distintas circunstancias, no nos dijera algo nuevo. Y esto nos servirá para medir en que 'nivel compositivo' se encuentra la música en cuestión, y cuán profundo ha llegado a ser, en términos de este nivel, el compositor. Si es muy superficial, la música no nos llamará mucho o por mucho tiempo la atención. Pero si ha llegado a niveles más profundos, la música siempre despertará en nosotros esa chispa que invita una vez más a escucharla, y por supuesto, querer descubrir algo más que nos pueda decir. ¿Podemos expresar con palabras esa chispa? Casi la totalidad de las veces, no con palabras precisas. ¿Podemos afirmar que esa chispa existe? Por supuesto.

A simple vista, hemos hallado, desde la perspectiva del oyente, el secreto para el éxito de una pieza musical. Pareciera tan sencillo... Pero vamos ahora desde el verdadero camino de la creación, partiendo esta vez desde la concepción de una idea, su estructuración, su representación gráfica y finalmente su interpretación. Desde aquí, la situación se torna más complicada, en verdad no es tan sencillo como parece. Es fácil cometer 'errores' al componer si tomásemos estos preceptos, pues ya sé qué es lo que no quiero, pero no sé qué es lo que quiero.

Del transcurso de la historia han llegado a nosotros obras musicales que cumplen estas características a cabalidad, lo que le confiere 'nivel' y 'éxito' a la producción de un determinado compositor. Por lo tanto, allí hay muestras de qué hacer para lograr el mismo efecto en la música compuesta hoy en día. Pero, ¿cuál sería el resultado? Una obra que suena a  Beethoven escrita por alguien que no es Beethoven, en un año que no pertenece al siglo XVIII/XIX, y en medio de circunstancias culturales, de realidad, de necesidad tan distintas a las de esa época. Nada más feo que eso, pero en realidad de ejercicios de composición de esta naturaleza es que se aprende y se sigue aprendiendo, por siempre. Lo digo así, sin miedo, pues de hecho mis primeras obras poseen esas características (sin mencionar el hecho de que me inicié en la composición de manera autodidacta).

La consolidación de un estilo es importante también a la hora de asignarle un nivel a la música. Tomando el ejemplo anterior, tendríamos un Beethoven imperfecto, que al final de cuentas intenta ser Beethoven, pero nunca llegará a serlo, sólo a parecerse. Entonces, ¿por qué parecerse, si en cambio ser puede ‘ser’ de alguna otra manera? Cuanto más original se es al componer, mayor nivel se le confiere a la obra. No se trata de utilizar un ‘lenguaje propio’, sino de ‘una manera peculiar de hablar’. Caso contrario, nos encontraríamos intentando enseñarle un nuevo lenguaje a una persona para que nos pueda entender, cuando simplemente, con las palabras propias de nuestra lengua en común, podría manifestarle lo que quiero expresar.

En resumen, el tema de ‘asignarle un nivel a la música’ va de la mano con dos aspectos: el estilo compositivo y la profundidad con la cual fue creada. Como mencioné al inicio de este artículo, no me refiero únicamente a la música académica (por ponerle un nombre) sino al arte de hacer música en general, y si desea llamársele de alguna manera, estos preceptos le confieren a la música ‘la clave del éxito’ como manifestación artística, claro, considerando también que varios otros preceptos (aun no desarrollados en algún artículo) conforman el grueso de cualidades que una obra debe poseer para llamarse arte.

¿Qué es componer?

¿Qué es componer? Resulta una pregunta interesante, graciosa, e incluso hasta capciosa. Pero si nos remitiésemos a analizar la respuesta, hay que partir de un punto inicial: ‘el que compone’. Pues componer es un proceso, una experiencia, que muchas veces nunca termina, ni siquiera en una misma obra (es como en una casa propia, la casa nunca estará terminada, pues siempre se le puede agregar/quitar algo más), y muchas veces también no se compone lo que en realidad fue concebido en la mente de ‘el que compone’. También es un proceso que implica un constante aprendizaje del compositor, y de un constante arriesgar para cambiar y buscar cosas nuevas (cambiar no sirve si no hay mejoría). Asimismo, es un proceso de extraño catarsis del compositor, de exteriorizar lo interno de la manera más honesta posible.

En mi opinión, son dos cosas distintas el crear y el componer (le atribuyo, precisamente, a la palabra ‘crear’, todo aquello que no es componer). Primero, me remitiré absolutamente a lo que el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española afirma al respecto del significado de estas dos palabras. Crear: Producir algo de la nada. Componer: Formar de varias cosas una, juntándolas y colocándolas con cierto modo y orden. Desde ya, entonces, hacemos una clara distinción entre ambos verbos, pues crear y componer son dos acciones que producen, pero se aclara que en el segundo caso, existe un cierto modo y orden, lo que automáticamente genera cierto grado de premeditación y, por lo tanto, consciencia. Cualquiera con un mínimo de conocimientos y nociones (incluso hasta sólo instintos), puede crear, incluso si no es consciente de algún sistema mediático concreto que le permita materializar aquello que ha creado inicialmente en su cabeza. Al fin y al cabo, siempre encontrará una manera de que aquello que ha creado fluya sin control. Pues efectivamente, el proceso de crear parte en la mente, con el poder de la imaginación como único recurso indispensable. Por ejemplo, los niños crean todo el tiempo. Si a un niño le doy un papel y unos crayones, dependiendo de la edad, quizá no sea consciente de qué color está usando, y si es el adecuado para pintar lo que desea pintar. No se preocupa por el grosor de la punta del crayón, para así tener más cuidado al momento de hacer trazos; no se preocupa de las posibilidades que obtendrá de combinar ciertos crayones, ni mucho menos, se preocupará de la resistencia que ofrece el crayón al deslizarlo sobre el papel con cierta presión, y cómo afectará la intensidad del color que está usando. Estas cosas lo tienen sin cuidado, sin embargo, ha creado algo que ha brotado espontáneamente de su imaginación.

Empezaremos, luego de esta premisa, a esclarecer varios aspectos que  conforman el grueso de diferencias entre lo que ya vimos que es crear, y componer.

Primero, la absoluta consciencia del proceso creativo. No hay que confundir consciencia con control. Son dos cosas diferentes, pero ambas se requieren para componer. La consciencia nos invita a ver más allá de la imaginación, y sólo con consciencia se puede ejercer control sobre el proceso creativo, de la manera adecuada. Los sonidos, los timbres, las ideas de estructura, los elementos extramusicales, todo fluye de la imaginación, y hay que saber de dónde, hacia dónde y para qué fluyen, no con el objetivo de contárselo al mundo entero (pues casi siempre, son cosas muy íntimas del compositor), si no para poder, en su momento y de la manera necesaria, ejercer control sobre dichos elementos. Por otro lado, ser conscientes de la realidad de uno mismo como compositor, de las necesidades de las que ha surgido este acto de componer, dónde uno está, en qué situación. Quizá el concepto de control no se aplique para estos términos, pero si quizá a partir de éstos, podemos controlar los anteriores, aquellos más íntimos.

¿Y qué es control, entonces? Control, no debe confundirse con manipular, o con ‘imponer límites’. El control está implícito al administrar todo aquello de lo que ya somos conscientes, como si fuera repostería, regular y saber distinguir los ingredientes y cuánto y cómo de cada uno de ellos se va a utilizar. Con esta analogía, me permito expresar algo más aun. Puede ser que tengamos muchos ingredientes en la despensa, o en todo caso sólo los suficientes, pero nunca la despensa estará vacía. Sonará difícil de creer, pero es cierto. Sino, imaginémonos el caso de un alumno de composición que irremediablemente va a fracasar en las materias de su ramo, que es precisamente componer, aunque sean pequeños ejercicios. Hay medios para ‘tener siempre la despensa con ingredientes’, algunos más naturales y orgánicos que otros, pero siempre existirá en algún lugar (a veces, hay que buscar mucho, pero se encuentra) la materia prima para componer. Es por eso que el proceso de inspiración e imaginación no me parecen tan relevantes como muchos los consideran así. Y he aquí una diferencia más: el compositor, por su formación, conocimientos y naturaleza propia siempre se las ingeniará para ‘tener ingredientes disponibles’, suficientes para componer lo que sea que se pueda componer con aquello rescatado del proceso mental, puede ser una obra maestra, o un simple ejercicio de composición con rigores y parámetros impuestos por la cátedra.

Ya tenemos consciencia y tenemos control y administración. Ahora precisamos de herramientas para materializar concretamente lo que ha concebido nuestra mente, y lograrlo lo más fielmente posible y reflejar así nuestro verdadero interior. Dichos aspectos están explicados ya en mis anteriores artículos, ‘Música y forma’ y ‘En el ensayo: del papel al sonido’. Algo adicional, lo publicaré en un próximo artículo, que ya tengo redactado. Me pareció puntual aclarar lo expresado en este artículo, como un preludio a los dos artículos antes mencionados, y a modo de conclusión sobre el resultado final, con el artículo adicional próximo a publicarse. Espero que así, con este total de 3 artículos últimamente publicados, se haya complementado las ideas sobre lo que significa componer, y las diferencias entre crear y componer. Podemos afirmar, como conclusión final, que cualquiera puede crear, pero no cualquiera puede componer.

Con la redacción de este artículo, además, me he despedido de la acogedora ciudad de Santiago de Chile, lugar donde el pasado sábado 10 de agosto, concluyeron los talleres de Copiu 2013, con la importante participación del compositor italiano y creador de la plataforma Germinaciones, el maestro Luca Belcastro. Las actividades de Germinaciones continúan, y en el mes de octubre de este año, el público arequipeño y especialmente la comunidad musical de Arequipa podrá contar con la presencia del maestro Belcastro en el transcurso de las actividades programadas por el Conservatorio Regional de Música Luis Dunker Lavalle. Sin dudas, por este medio comunicaré cuando esto esté próximo a ocurrir. ¡Gracias a todos los que participaron en Copiu 2013, hasta pronto!

En el ensayo: del papel al sonido

El día 1 de agosto tuve la oportunidad de asistir a una charla con Carlos Valenzuela Ramos, docente, director de orquesta y compositor de la Universidad Mayor de Chile, en el marco de las actividades de Copiu 2013 – Santiago. La charla abarcó diversos temas que, como refiere el título del artículo, se relacionan cuando aquello plasmado en un papel se convierte en sonidos.

De primera mano, se puede entender las diversas relaciones entre los intérpretes de la obra y con la obra en cuestión (y por ende, con el compositor), como una ‘especie de conflicto’. Y las reacciones de los músicos ante nuevas obras es casi siempre la misma –siendo muy generales claro-: rechazo. Quizás porque dicha obra nueva no guardaría relación alguna con algo antes visto, de tal manera que pueda asociarlo con algo y así facilitar su trabajo. O quizás, porque a simple vista los desafíos técnicos planteados por el compositor exigen al intérprete más de lo que pueda dar (o en todo caso, más de lo que quiera dar). Es típica la frase del música, a la hora de ver con su instrumento por vez primera una partitura exclamar: ¡Esto no puede tocarse!, ¡Esto es imposible de interpretar!, y algunas veces con el comentario despectivo añadido.

Entonces vamos de frente al origen de todo en cuestión: el compositor. De él depende únicamente que los trabajos con la orquesta puedan ser fructíferos, que la interpretación de sus obras sea la adecuada de acuerdo con sus requerimientos. Tres preceptos son imprescindibles para lograr esto, y son:

                · Conocimiento de la técnica extendida. La técnica de los diversos instrumentos ha cambiado, crecido y complicado con el correr del tiempo. Es preciso conocer técnicas propias de cada instrumento. Un error común, por ejemplo, es encontrar una línea melódica en los violines, que cómodamente podría ser interpretada por un oboe, por una flauta, por un clarinete, por un corno… sin dudas, no se reclama que dicha melodía pueda cambiarse libremente entre estos instrumentos, pero si es preciso que el compositor adquiera un grado de consciencia, a partir del conocimiento de las técnicas extendidas, que le permita saber por qué es que dicha melodía la están cantando los violines, y no otro instrumento, por más parecido que sea el timbre. La complejidad de las ‘líneas melódicas’ (por ponerle un nombre que permita asociar con el concepto convencional de esta expresión) de la música contemporánea ha evolucionado, y es poco común encontrar una partitura de una instrumento, compuesta a partir del siglo XX, que no exija cierto nivel de conocimiento técnico de un instrumento. Conocer las limitaciones de estas técnicas, también es preciso. Poníamos como ejemplo, en la charla con Carlos, una partitura donde a los violines se les pedía tocar con sordina en sul ponticello. Un análisis más calmado de la situación nos conduce a un problema simple: la sordina impide el correcto paso del arco muy cerca del puente, y choca con ella. El objetivo del compositor, quizás, haya sido obtener una sonoridad tímbrica más metálica y suave, pero en esta ocasión deberá tomar una decisión: o con sordina, o sul ponticello. Y en todo caso, encontrar otros caminos si se empecina en obtener dicha sonoridad tan exquisita.

                · Solfeo. Esto va, también, para los directores de ensambles y de orquesta en general, a la hora de enfrentarse a esta música. Es preciso que el compositor (y el director, como se dijo) sean conscientes del grado de complejidad que significará la lectura a primera vista de sus obras. La primera impresión de una obra nunca se olvida. Cuando el compositor da rienda suelta a su lápiz, debe detenerse periódicamente y enfrentar, desde la perspectiva del solfeo rítmico principalmente, lo que hasta el momento ha escrito. Obras complicadas escritas en 17/16 o 23/16… como recurso necesario para transmitir algún mensaje del compositor, es justificable. Pero lo cierto es que también es justo ponerse en el papel del intérprete, desde todas las perspectivas posibles. Y una herramienta para lograr esto es el dominio del solfeo.

                · Organología. Va muy de la mano con el conocimiento de la técnica extendida. Por ejemplo, saber que el diseño de ciertos instrumentos, por más perfecto que parezca, les impide asimismo realizar ciertas ‘acrobacias’. Por ejemplo, el empleo de trinos en el clarinete, tiene un registro peligroso entre en ‘sol’ de la segunda línea y el ‘do’ del cuarto espacio. Pedirle un trino en ese registro al clarinetista, y mas aún con cierta velocidad exigida, es una verdadera imposibilidad. En cuyo caso, queda justificado reclamar: ¡Esto es imposible de tocar!

Como complemento de estos tres puntos, se añade un factor que es importante de considerar a la hora de ensayar una obra. Toda pieza musical necesita un tiempo de maduración personal a nivel intérpretes. Pueden solfearlo maravillosamente, incluso a primera vista. Puede ser que los conocimientos sobre técnicas y organología no les ponga ninguna dificultad mayor dependiendo del nivel del intérprete. Pero nada más que el tiempo les permitirá ser conscientes de las complejas relaciones sonoras que pueden existir en la obra, o de las relaciones entre las mismas secciones de su particella, o incluso de encontrar caminos más cómodos para el empleo de ciertas técnicas, aparentemente complicadas al comienzo.

La música de hoy en día, conversábamos, es mucho más amable con sus intérpretes. Para un instrumentista de fila promedio, al ver el repertorio del próximo concierto puede ya elaborar conclusiones útiles para la ejecución de su parte, como ver el nombre del compositor e imaginar la pieza (muy probablemente del repertorio universal), adivinar el estilo (predominancia de ciertos grupos orquestales, interpretación de ciertos símbolos –como en el caso de Beethoven la constante aparición de fortísimos al comienzo de cada compás, no significa que el fortísimo de deba perder, al contrario, significa que debe aumentar gradualmente y con un pequeño acento-, etc.), entre otras interpretaciones, sin necesidad de esperar al primer ensayo para verlo en concreto. Pero con la música nueva que se escribe constantemente, estos recursos ya no son utilidad. Esto se debe en gran mediad al análisis y la música, y a su consecuente mayor difusión. El análisis permite a los directores e intérpretes adelantarse a los hechos del ensayo, sólo por saber el título de una obra o su autor. Hay que ser conscientes de que la partitura es un ‘asunto gráfico’, que define el contacto entre el intérprete y el ‘asunto sonoro’. Una partitura legible es importante, independientemente de si requiera cierto tipo de señalizaciones nuevas, pero debidamente explicadas, dependiendo de la necesidad del compositor por lograr ciertas sonoridades nuevas. Por lo tanto, por más nueva que sea dicha sonoridad, su representación gráfica debe ser precisa, contundente, y transmitir un mensaje a primera vista. No es tan sencillo, pero con la práctica y la exploración de partituras nuevas de otros compositores (y su respectivo análisis) se aprenden nuevos recursos en beneficio de la legibilidad del material escrito. ¡Pero también, el análisis es imprescindible para la interpretación! Nada más triste que ver a un músico tocar una obra de Bach y darse cuenta de que no es consciente de las diversas modulaciones, los diálogos contrapuntísticos, etc., muy propios de la música de Bach.

Respecto al asunto de que ‘considerar todo esto puede limitar la inspiración y la imaginación al momento de componer, interpretar o dirigir’, Carlos fue contundente: ‘Cuando uno tiene la técnica completamente dominada, a flor de piel, recién puede dar rienda suelta a la inspiración, a la imaginación, a las musas… o como deseen llamarlo’. Al respecto, recomiendo altamente el libro de Igor Stravinski, ‘Poética musical’, donde en uno de sus capítulos habla del orden natural entre la idea y la inspiración, pues la idea es lo primero en aparecer, y se desarrolla (inspiración, imaginación) correctamente con la ayuda de la técnica. Sólo así, como Carlos dijo, ‘se pude poner PLAY y dibujar lo que la mente escuche’.

Música y forma

Toda obra musical tiene forma.  Desde aquellas formas monopartitas tan simples de los preludios barrocos, pasando por la clásica (en doble sentido) forma sonata, hasta las últimas obras de la ultravanguardia contemporánea. Incluso una obra escrita para improvisar –aunque suene contradictorio-, tiene forma.

Entonces, ¿Qué es la forma?, y claro, ¿Qué la origina? La primera interrogante es muy fácil de responder y no hay dudas de lo que significa: la forma es la estructura que obtiene una idea musical, luego de haberla organizado en el discurso sonoro. Entiéndase por idea un motivo, una frase, una oración, e incluso y más aplicable a la música contemporánea, un sonido, un ruido, un tipo de silencio, etc.

Por supuesto, a lo largo de la historia ciertas formas musicales han trascendido, han evolucionado, han desaparecido incluso. No nos detendremos mucho a analizar las razones de su evolución, más sí el hecho de que han evolucionado.

La principal y más importante de las formas libres (y cuyo empleo se volvió cada vez más frecuente en los siglos XIX y XX) es el poema sinfónico. Desde su aparición con Liszt ha ido evolucionando hasta quien, en mi humilde opinión, es su máximo representante: Richard Strauss. Independientemente de su riqueza orquestal, Strauss consolidó la idea del poema sinfónico principalmente en los preceptos de la forma libre, heredada asimismo de otras grandes obras –como el IV movimiento de la Sinfonía Coral de Beethoven-. Entonces aquí encontramos un ejemplo que nos permite vislumbrar una respuesta a la segunda interrogante planteada inicialmente. Strauss pone la estructura antes que la forma, es decir, la idea musical antes del orden del conjunto de éstas. Por supuesto que el orden es imprescindible, pero no lo prioritario. Prevalece la fuerza de ‘lograr que el oyente capte la línea narrativa del poema sinfónico’, antes de que ‘se obtenga forma ABA, Sonata, Rondó, etc.’

No tengo intenciones de desmerecer estas formas. Su origen, según parece, está relacionado con una lógica muy analítica e intelectual. En la forma sonata, por ejemplo, la introducción despierta el interés y atrae, cada vez más, al oyente a degustar la pieza y prestarle total atención a lo que sigue. Para generar contraste, la introducción era, tomando ejemplos de Mozart, Haydn o Beethoven,  fundamentalmente pausada, el Tema A, de carácter fluido o ligero quizás, y el Tema B en contraste de carácter mas quizás no en tempo. Uno deja de esperar algo concreto en el desarrollo, deja volar la imaginación, hasta que la música por sí misma invita a esperar el retorno de los Temas A y B. La Coda concluye la forma sonata como un apéndice temático que engloba el material temático expuesto durante el movimiento.

Se podría decir, entonces, que el principal recurso que genera la forma es la expectativa, y su correspondiente satisfacción e incluso su no satisfacción. La expectativa y su correcta manipulación es lo que origina la forma. Claro que, en el ejemplo de la forma sonata, es claro qué es lo que se va a esperar, por lo tanto lo que enriquecía esta forma tan simple era el cómo llegaba, cuándo llegaba, y hasta el por qué llegaba.

En el caso de las formas libre, retomando a Strauss, uno no sabe en cierto punto qué espera, ni menos cómo, cuándo y por qué. Pero siempre uno está esperando algo, siempre está esperando algo. Quizás sorpresa, quizás algo muy predecible, quizás algo impresionante. El tema es que uno siempre espera, valga la redundancia. Y desde que la música comienza, en la mente del oyente está esa constante interacción entre esperar  y satisfacer con lo que llegue a oírse.

La música contemporánea ha evolucionado bajo ese concepto. El factos expectativa está siempre primero (o casi siempre, de hecho), y la forma per sé, al servicio de ésta. Por lo tanto no es enteramente posible rellenar un molde de la forma con ideas. Bueno, en realidad es muy sencillo de hacer, pero la gran mayoría de las veces interfiere con la verdadera intención del compositor.

Durante mi estadía en Santiago de Chile, para Copiu 2013, tuve la oportunidad de ver algunas obras de Ramiro Molina, experto en la composición imporovisativa. He aquí un nuevo nivel de esta expectativa: ni el oyente, si el intérprete, ni siquiera el propio compositor tiene certeza de lo que va a escuchar. Pero, aun más intensamente, siguen a la expectativa de algo. Según Molina, la mejor improvisación surge de escuchar y tocar aquello que aparezca en el último segundo, no pensarlo, ni siquiera una vez, simplemente tocarla así como llega. Pero aun así, en el transcurso de la música, algo ya se dijo, y uno mismo (oyente, intérprete o compositor) espera algo a partir de lo ya dicho. Pareciera que estamos configurados para buscar algo ya dicho y sobretodo, que guarde relación con los demás elementos, e incluso forzar su relación para así poder decir: esto es A’+B, retomado de tal sección y… Pero aplicando tres planos de escucha, aquella que ha de satisfacer siempre es la escucha emocional (a diferencia de la escucha analítica o cultural –identificarse culturalmente con la obra-). En esta escucha, la expectativa como elemento generador de la forma está en su plenitud de efectos y facultados en el oyente, incluso en obras donde ni el propio intérprete o compositor sabe qué esperar.

Concluyo con esto, pues, que la forma debe ser un recurso al servicio de la música, y no viceversa (al igual que la técnica compositiva y el nivel compositivo, de los que hablaré más adelante). La expectativa da sed, y lo que ocurra después, de alguna manera, debe saciarla.

Copiu 2013

Hola a todos. Les escribo ahora desde Santiago de Chile. La razón por la que estoy aquí, lejos de casa, es por mi participación en Copiu 2013. Con Copiu este año, en su VI edición, el  curso de perfeccionamiento en Composición e Interpretación de Música Contemporánea se realizará desde el 29 de julio al 10 de agosto en la capital chilena, teniendo como principal ponente al compositor italiano Luca Belcastro.

Desde el año 2008 Copiu promueve la creación y ejecución de nuevas obras de música contemporánea. A la fecha ha reunido a cientos compositores e intérpretes provenientes de distintos países de América Latina y de diversas escuelas y tendencias en sesiones de diálogo y trabajo que han dado como resultado la creación y ejecución en Chile de más de 200 nuevas obras.

El programa de Copiu 2013 ofrece actividades todo el día (29 julio – 10 agosto de lunes a sábados). Durante las mañanas habrá  talleres de composición a cargo de Luca Belcastro  y durante las tardes se habrán charlas y ponencias a cargo de reconocidos compositores, ensambles y profesionales de la cultura como: Ramiro Molina,   (compositor y guitarrista); Orquesta de Cuerdas UMCE - Daniel Miranda (director), Cecilia Astudillo (musicóloga), Carlos Valenzuela Ramos (director), Roberto Cisternas (flautista), Conjunto La Chimba Chilenera, Antonio Carvallo (compositor), Rodrigo Cádiz (compositor), Federico Schumacher (compositor), Edgardo Cantón (compositor), Rogelio González  (director), Gastón Soublette (musicólogo), Héctor Garcés (compositor), Exequiel Gómez (coreógrafo) con José Miguel Candela (compositor), Francisco Silva (compositor),  Camila Roa (monitora), Andrés Núñez (compositor) y  Juan Pablo Orrego (compositor), Ensamble Colectivo Los Musicantes, Estéban Illanes (director), Mario Arenas (compositor), Juan Cortés, Carlos Retamal y Miguel Ángel Ibarra (musicólogos), Luis José Recart, Electrocopiuensamble, Copiuensamble (Sebastián Ramírez director) y Copiuensamble Vientos.

COPIU que significa copihue en mapudungun fue ideado,  creado por Luca Belcastro (compositor) y ha sido producido por Milena Bahamonde (Licenciado en Música, Periodista y Fotógrafa). Organizado por la plataforma cultural Germina.Cciones... Primaveras Latinoamericanas  desde el año 2008 al 2013 en colaboración con importantes casas de estudio de música del país, la iniciativa ha abierto un espacio a  cientos de jóvenes para crear nuevas obras, montarlas y estrenarlas en los conciertos de PRISMAS... Festival Permanente de Creación Latinoamericana, compartiendo el  proceso creativo con participantes de diversas escuelas y tendencias musicales.

Germina.Cciones…  además  de Copiu en otros países de América Latina realiza cursos semejantes que también llevan el nombre de una flor nativa, así nacieron Ceibo en Argentina, Patujú en Bolivia, Kantuta en Perú, Xicamiti en México, Quina en Ecuador, Mariposa en Cuba, el Taller itinerante Jacarandá, entro muchas potras actividades.

El trabajo del curso Copiu está centrado en el diálogo para la creación de nuevas composiciones para ensamble,  solistas o  en colaboración entre músicos y artistas de otras disciplinas. Comienza con propuestas de ideas para nuevas obras, sigue con las realizaciones técnicas y culmina con la presentación en conciertos, durante la primera mitad del mes de diciembre de 2013 en el Centro Gabriela Mistral - GAM y sala SCD. En su desarrollo, Copiu, sin duda, ha cambiado la forma de concebir el quehacer de la música contemporánea en Chile, incidiendo en toda una generación de músicos. En lo medular propone una forma de relación educativa no impositiva, centrada en el diálogo, y concibe a  la creación como un proceso factible de compartir con otros, donde la búsqueda del propio mundo y  cultura son  lo principal.  En Copiu el proceso creativo  se aborda  desde la idea a la ejecución de la obra musical.

En el transcurso de estas dos semanas durante mi estadía en Santiago, compartiré paulatinamente todo aquello de cuanto me pueda empapar en estas charlas. Sin duda, será una exquisitez. Estaré pronto en contacto.

'Poseído', para coro mixto y orquesta - sobre el poema homónimo de Alberto Hidalgo

A continuación quiero compartir con ustedes, y a modo de pagar mi deuda por la ausencia de un artículo el domingo anterior, algunas líneas sobre mi última obra, titulada 'Poseído', para coro mixto y orquesta, escrita sobre el poema homónimo del arequipeño Alberto Hidalgo; con motivo de explicar, en algunas breves palabras, de qué consta esta obra, que fue estrenada el día miércoles 24 de julio de 2013, con la participación de la Orquesta y Coro de la Escuela Profesional de Artes de la Universidad Nacional de San Agustín de Arequipa, bajo la dirección de la maestra Pilar Lopera Quintanilla, y contando como solistas con la soprano Claudia Lizárraga y el tenor Fernando Ísmodes. Aquí va:

‘Poseído’, para coro mixto y orquesta, es una obra escrita sobre el poema homónimo del arequipeño Alberto Hidalgo, y es, en realidad, una obra metamusical, que encarna no sólo el contenido del texto, sino el doble mensaje de la pasión del compositor por la música. Alberto Hidalgo (Arequipa, 1987 – Buenos Aires, 1967), poeta arequipeño que participó intensamente en la vida intelectual de su tiempo, y a quien junto a Borges y Huidobro, se le considera vanguardista. Hace uso extensivo de la metáfora y autonomía de cada verso, con un lenguaje poético altamente subjetivo.

La obra está escrita en un lenguaje polimodal. Un cliché durante toda la obra es que en una cadencia que pareciera resolver en acorde mayor, concluya en menor (por ejemplo, en el mismísimo final), o que se juegue con el modo: mientras los violines arpegian un acorde mayor, el bajo hace una escala descendente menor antigua.Por otro lado, la obra posee forma libre, y los recursos utilizados para la unión de las distintas secciones es la utilización del juego con los modos mayor/menor, la aparición o modificación de los motivos más característicos de la obra y el empleo del coro por secciones, es decir, su participación no es fluida, mas bien se alterna con la de la orquesta.

Además, la adaptación del texto a la obra fue una tarea complicada, aunque en cierto punto, tomaba su rumbo independientemente del esquema inicial que se quería darle a la obra. El texto ha sido fragmentado, no se recita de un solo golpe, y alterna desde el estilo imitativo, solos, estilo coral, recitados sin entonar y recapitulaciones parciales (como en el caso del clímax de la fuga, donde el coro repite la primera línea del poema).

Se puede dividir la obra en 4 secciones, más introducción y coda. La introducción presenta 2 de los 3 motivos más importantes: en los violines primeros y el oboe, y en las maderas, trompeta y timbales. El tercer motivo lo constituye los cellos y bajos con las 4 notas de la escala descendente menor antigua, en la primera sección propiamente dicha. La primera sección, al igual que la segunda y tercera, poseen dos subsecciones que son idénticas. La atmósfera es agitada y calmada, respectivamente en las dos primeras secciones. La tercera sección alterna una atmósfera misteriosa con los solos de la soprano y un gran tutti orquestal de por medio. La cuarta sección la constituye la fuga, el recitado sin entonar y el clímax de la fuga, donde se cantan a la vez y en tutti, el sujeto y los contrasujetos de la fuga. La coda recapitula la introducción y añade un coral expresivo final, y concluye con un solo del tenor exponiendo el segundo motivo principal de la obra. La obra termina en C, primero mayor, y luego menor.

Se trató de ser fiel con la música a lo que el texto esta diciendo, y de conservar el sentido de unidad en toda la obra, pese a que el texto no es muy largo, la obra, con una duración de 11 minutos, fue un desafío. Es la primera composición escrita por este autor, en la que utiliza texto, y más aun, poético.

El estilo de redacción de Alberto Hidalgo, diferente al de la poesía tradicional, inspiró a la utilización de este nuevo lenguaje, estos nuevos recursos de forma y de estilo y a componer algo que se vea y oiga majestuoso, sin necesidad de emplear una gran orquesta.

Y aquí, el poema:

Por los cien mil y un ángulos del ser me posee la música

A través de los poros del alma me penetra hasta el fondo

pero luego es mi carne la que es suya

Cada violín me abraza

cada nota me besa

En la ignición de los sonidos

como una vela me consumo

Sonatas fugas sinfonías todo es sensual, sexual

Siento que los acordes

emprenden el camino hacia mi cuerpo

y mi cuerpo entre espasmos

se somete con gritos de silencio

La música hace una madre hasta de un hombre

cuando éste no tiene hijos

Yo como a un hijo quiero lo que escucho

A las orquestas siempre las arrullo en los brazos

Un desprendimiento universal algo cósmico

llegado de los supramundos del desconocido

entra en mis órganos en mis huesos en mi sangre

y se distribuye a lo largo de mi vida

Como si la tierra y todo lo que hay en ella

con sus árboles sus piedras y sus animales

como si el cielo y todo lo que hay en él

con sus estrellas sus vientos sus noches y sus días

como si todo lo creado se introdujera en mi

A no ser por la música yo me hundiría en diarias perversiones de flor

Ella me satisface como si fuera sexo.

Los recursos de la música contemporánea

De antemano, quiero disculparme por no haber compartido ningún artículo el domingo pasado. Ha sido una semana muy difícil y seguramente les comentaré más adelante por qué ha sido así. Pero por lo pronto, seguiremos con la línea del Blog.

Esta semana, justamente, encontré un interesante artículo, anónimo lamentablemente, sobre la perspectiva musical de John Cage, en específico de lo que está detrás de su más conocida obra ‘4:33’. Para explicar un poco, esta obra (según he podido interpretar) busca que el oyente genere su ‘propia música’, mientras que la orquesta –o el solista, ya que 4:33 fue escrito para cualquier grupo instrumental- no emite sonido alguno. El oyente, entre cuchicheos del público, entre el tosido de alguna otra persona, o incluso entre sus propios pensamientos y expectativas crea la música que precisa escuchar en esos cuatro minutos y treinta y tres segundos de ‘total silencio’. En efecto, el silencio es un concepto imaginario, debido a que nuestra mente nunca está en total silencio.

Con esta premisa, encontré entre los comentarios al mencionado artículo, lo siguiente:

Cuentan que Verdi tenía que ensayar con sus cantantes en un lago, a bordo de una barca, para evitar que las arias de sus óperas fueran conocidas por el público antes de sus estrenos; y también que tras ellos el público asistente salía del teatro cantando los fragmentos recién escuchados. No creo que con la música de Cage suceda lo mismo. Quiero señalar que como buen melómano ‘como de todo’, […], pero la verdad es que el abandono de la tonalidad ha logrado hacer huir al público de los auditorios, causado no pocos traumas en el sufrido oído de los aficionados, y es que existe un  justificado rechazo hacia la música contemporánea (por cierto un concepto demasiado ambiguo). Dios nos libre de los modernos que dan siempre por bueno ‘lo último’ pero que carecen de base. ¿Cage o Bach? ¿Cage o Shostakovich? ¿Cage o Goreki?, todos caben en el olimpo pero […] existen categorías... y gustos.

Seguramente a ustedes también les habrá llamado la atención este comentario. Pareciera –sin ánimos de criticar al anónimo autor de este comentario- que no ha podido comprender la trascendencia de la obra de Cage, o por lo menos (como líneas arriba intenté por mi parte) pudo encontrar una explicación o fundamento a esta expresión artística.

Entonces, precisamente, ¿cuál es la línea de la música contemporánea?, ¿el que sea diferente la hace rechazada de entre los auditorios? La respuesta es simple. La línea de la música contemporánea es, como en algún artículo anterior publiqué, música que nació quizás para dejar de ser música, es decir, para escapar de los parámetros que la música del siglo XIX tenía. Esto implica considerar nuevos postulados, nuevos elementos, nuevos recursos. Uno de los recursos que intentó utilizar Cage en su obra 4:33 fue algo que nadie había visto antes de la misma manera: que el público sea el principal agente, utilizando su imaginación, para escuchar lo que desee escuchar en un momento determinado, teniendo como premisa su expectativa.

Si bien es cierto, existen algunas tendencias en la música contemporánea que me atrevo a desmerecer un poco, debido a que, pareciera, se han esforzado por escribir música lo más encriptadamente posible, antes de pensar siquiera en la trascendencia de la misma. Es claro, que para que entre el público el arte tenga acogida, es preciso brindarle a éste las herramientas necesarias para el entendimiento, y consecuente disfrute, del arte. No se trata de expresarse por expresarse, porque si bien es cierto, se habrá logrado ser honesto y puro al reflejarse en una obra de arte, pero nadie jamás podrá siquiera asomarse a entender que es lo que pasa con dicha obra. No es mi intención menos validar la música de algunos compositores que, a simple vista, encajan en esta descripción. Pero de todas maneras me sigo preguntando donde quedó la parte interpretativa de la obra, lo que aquel que la aprecie, pueda expresar con sus propias palabras.

Entonces se podría afirmar que el concepto de la música ha cambiado drásticamente. En tiempos de Bach, donde los músicos no eran más que un tipo de servicio brindado al monarca que los contrataba, el público estaba limitado a escasos eventos musicales en el palacio, más era el alma en la música profana que se hacía fuera de éstos. Quien más músicos poseyera en su corte, mayor prestigio poseía, y quien tuviera al mejor compositor a su servicio, de la misma manera. Con Beethoven por primera vez en la historia, se puede empezar a considerar la profesión de hacer música, no sólo de interpretarla, sino de componerla, y desde entonces la música salió de los palacios para asentarse en los grandes teatros, los mismos que se discutían a los más prestigiosos compositores para interpretar sus obras en sus salas de concierto. Desde entonces, pocos elementos nuevos han aparecido en la música académica, más si, aquellos que siempre estuvieron presentes han ido cambiando hasta lo que son ahora. La utilización de estos elementos sacándolos de su contexto es la premisa de la música contemporánea, y un brillante ejemplo de ello es John Cage.

Así pues, la necesidad de innovar el arte de hacer música es el motor de las nuevas tendencias contemporáneas, pero cabe aclarar que no se trata de innovar por el mero hecho de hacerlo, sino porque surge una nueva necesidad o exigencia extramusical que mueve a hacerlo. Recursos siempre los habrá, solamente es preciso saber cómo y en qué oportunidad es preciso utilizarlos. Eso es lo que caracteriza a la música contemporánea, por lo tanto no hay que juzgarla por ello. Sobre la atonalidad me gustaría hablar y dedicar todo un artículo al respecto –la verdad es que soy un gran admirador de los escritos de Schoenberg, a quien sin duda citaría entonces-, pero la atonalidad no es la causa del espanto del público en los auditorios –o por lo menos no la más importante-, sino más bien, el mal empleo de ciertos recursos que, de mejores maneras, se pueden utilizar para hacer música. En los últimos cincuenta años se han compuesto verdaderas obras maestras utilizando el legado de Schoenberg, aquí en Perú existe el reconocimiento a uno de los compositores de los 50’s, el maestro Enrique Iturriaga, entre muchos más, claro.

Utilizar lo último para componer música tiene sus consideraciones, pues sino se caerá en el error de componer música ‘que está a la moda’ sin mayor contenido al servicio de la música en sí misma: una serie de sonidos extraños, inconsecuentes, raros y hasta desagradables al oído, que no tienen mayor trascendencia, como por ejemplo sería el descubrir nuevas sonoridades, combinar distintos tipos de arte en uno sólo –como actuar, por ejemplo, mientras se interpreta en escena-, etc. La experimentación con estas formas de componer música ha sido de gran importancia en la ultravanguardia, y nos han dejado una riquísima paleta de sonoridades, efectos, ideas, conceptos nunca antes vistos, que podemos utilizar los nuevos y jóvenes compositores, aun inexpertos en estas artes, pero deseosos por descubrir todos sus secretos, únicamente para tenerlos al servicio de nuestra formación como compositores, y claro está, correspondiendo a la sociedad con nuestro legado.

La música seguirá evolucionando, y como al final de su comentario, nuestro amigo quiso mencionar, todos tienen un lugar en el olimpo, es cierto, pero no todos ocuparán el mismo lugar, y eso hay que saber diferenciarlo. A los de esta generación, nos corresponde saber escoger qué utilizar para la creación de nuestro arte –de las artes en general-; es nuestra responsabilidad.