En el ensayo: del papel al sonido

El día 1 de agosto tuve la oportunidad de asistir a una charla con Carlos Valenzuela Ramos, docente, director de orquesta y compositor de la Universidad Mayor de Chile, en el marco de las actividades de Copiu 2013 – Santiago. La charla abarcó diversos temas que, como refiere el título del artículo, se relacionan cuando aquello plasmado en un papel se convierte en sonidos.

De primera mano, se puede entender las diversas relaciones entre los intérpretes de la obra y con la obra en cuestión (y por ende, con el compositor), como una ‘especie de conflicto’. Y las reacciones de los músicos ante nuevas obras es casi siempre la misma –siendo muy generales claro-: rechazo. Quizás porque dicha obra nueva no guardaría relación alguna con algo antes visto, de tal manera que pueda asociarlo con algo y así facilitar su trabajo. O quizás, porque a simple vista los desafíos técnicos planteados por el compositor exigen al intérprete más de lo que pueda dar (o en todo caso, más de lo que quiera dar). Es típica la frase del música, a la hora de ver con su instrumento por vez primera una partitura exclamar: ¡Esto no puede tocarse!, ¡Esto es imposible de interpretar!, y algunas veces con el comentario despectivo añadido.

Entonces vamos de frente al origen de todo en cuestión: el compositor. De él depende únicamente que los trabajos con la orquesta puedan ser fructíferos, que la interpretación de sus obras sea la adecuada de acuerdo con sus requerimientos. Tres preceptos son imprescindibles para lograr esto, y son:

                · Conocimiento de la técnica extendida. La técnica de los diversos instrumentos ha cambiado, crecido y complicado con el correr del tiempo. Es preciso conocer técnicas propias de cada instrumento. Un error común, por ejemplo, es encontrar una línea melódica en los violines, que cómodamente podría ser interpretada por un oboe, por una flauta, por un clarinete, por un corno… sin dudas, no se reclama que dicha melodía pueda cambiarse libremente entre estos instrumentos, pero si es preciso que el compositor adquiera un grado de consciencia, a partir del conocimiento de las técnicas extendidas, que le permita saber por qué es que dicha melodía la están cantando los violines, y no otro instrumento, por más parecido que sea el timbre. La complejidad de las ‘líneas melódicas’ (por ponerle un nombre que permita asociar con el concepto convencional de esta expresión) de la música contemporánea ha evolucionado, y es poco común encontrar una partitura de una instrumento, compuesta a partir del siglo XX, que no exija cierto nivel de conocimiento técnico de un instrumento. Conocer las limitaciones de estas técnicas, también es preciso. Poníamos como ejemplo, en la charla con Carlos, una partitura donde a los violines se les pedía tocar con sordina en sul ponticello. Un análisis más calmado de la situación nos conduce a un problema simple: la sordina impide el correcto paso del arco muy cerca del puente, y choca con ella. El objetivo del compositor, quizás, haya sido obtener una sonoridad tímbrica más metálica y suave, pero en esta ocasión deberá tomar una decisión: o con sordina, o sul ponticello. Y en todo caso, encontrar otros caminos si se empecina en obtener dicha sonoridad tan exquisita.

                · Solfeo. Esto va, también, para los directores de ensambles y de orquesta en general, a la hora de enfrentarse a esta música. Es preciso que el compositor (y el director, como se dijo) sean conscientes del grado de complejidad que significará la lectura a primera vista de sus obras. La primera impresión de una obra nunca se olvida. Cuando el compositor da rienda suelta a su lápiz, debe detenerse periódicamente y enfrentar, desde la perspectiva del solfeo rítmico principalmente, lo que hasta el momento ha escrito. Obras complicadas escritas en 17/16 o 23/16… como recurso necesario para transmitir algún mensaje del compositor, es justificable. Pero lo cierto es que también es justo ponerse en el papel del intérprete, desde todas las perspectivas posibles. Y una herramienta para lograr esto es el dominio del solfeo.

                · Organología. Va muy de la mano con el conocimiento de la técnica extendida. Por ejemplo, saber que el diseño de ciertos instrumentos, por más perfecto que parezca, les impide asimismo realizar ciertas ‘acrobacias’. Por ejemplo, el empleo de trinos en el clarinete, tiene un registro peligroso entre en ‘sol’ de la segunda línea y el ‘do’ del cuarto espacio. Pedirle un trino en ese registro al clarinetista, y mas aún con cierta velocidad exigida, es una verdadera imposibilidad. En cuyo caso, queda justificado reclamar: ¡Esto es imposible de tocar!

Como complemento de estos tres puntos, se añade un factor que es importante de considerar a la hora de ensayar una obra. Toda pieza musical necesita un tiempo de maduración personal a nivel intérpretes. Pueden solfearlo maravillosamente, incluso a primera vista. Puede ser que los conocimientos sobre técnicas y organología no les ponga ninguna dificultad mayor dependiendo del nivel del intérprete. Pero nada más que el tiempo les permitirá ser conscientes de las complejas relaciones sonoras que pueden existir en la obra, o de las relaciones entre las mismas secciones de su particella, o incluso de encontrar caminos más cómodos para el empleo de ciertas técnicas, aparentemente complicadas al comienzo.

La música de hoy en día, conversábamos, es mucho más amable con sus intérpretes. Para un instrumentista de fila promedio, al ver el repertorio del próximo concierto puede ya elaborar conclusiones útiles para la ejecución de su parte, como ver el nombre del compositor e imaginar la pieza (muy probablemente del repertorio universal), adivinar el estilo (predominancia de ciertos grupos orquestales, interpretación de ciertos símbolos –como en el caso de Beethoven la constante aparición de fortísimos al comienzo de cada compás, no significa que el fortísimo de deba perder, al contrario, significa que debe aumentar gradualmente y con un pequeño acento-, etc.), entre otras interpretaciones, sin necesidad de esperar al primer ensayo para verlo en concreto. Pero con la música nueva que se escribe constantemente, estos recursos ya no son utilidad. Esto se debe en gran mediad al análisis y la música, y a su consecuente mayor difusión. El análisis permite a los directores e intérpretes adelantarse a los hechos del ensayo, sólo por saber el título de una obra o su autor. Hay que ser conscientes de que la partitura es un ‘asunto gráfico’, que define el contacto entre el intérprete y el ‘asunto sonoro’. Una partitura legible es importante, independientemente de si requiera cierto tipo de señalizaciones nuevas, pero debidamente explicadas, dependiendo de la necesidad del compositor por lograr ciertas sonoridades nuevas. Por lo tanto, por más nueva que sea dicha sonoridad, su representación gráfica debe ser precisa, contundente, y transmitir un mensaje a primera vista. No es tan sencillo, pero con la práctica y la exploración de partituras nuevas de otros compositores (y su respectivo análisis) se aprenden nuevos recursos en beneficio de la legibilidad del material escrito. ¡Pero también, el análisis es imprescindible para la interpretación! Nada más triste que ver a un músico tocar una obra de Bach y darse cuenta de que no es consciente de las diversas modulaciones, los diálogos contrapuntísticos, etc., muy propios de la música de Bach.

Respecto al asunto de que ‘considerar todo esto puede limitar la inspiración y la imaginación al momento de componer, interpretar o dirigir’, Carlos fue contundente: ‘Cuando uno tiene la técnica completamente dominada, a flor de piel, recién puede dar rienda suelta a la inspiración, a la imaginación, a las musas… o como deseen llamarlo’. Al respecto, recomiendo altamente el libro de Igor Stravinski, ‘Poética musical’, donde en uno de sus capítulos habla del orden natural entre la idea y la inspiración, pues la idea es lo primero en aparecer, y se desarrolla (inspiración, imaginación) correctamente con la ayuda de la técnica. Sólo así, como Carlos dijo, ‘se pude poner PLAY y dibujar lo que la mente escuche’.