Música y forma

Toda obra musical tiene forma.  Desde aquellas formas monopartitas tan simples de los preludios barrocos, pasando por la clásica (en doble sentido) forma sonata, hasta las últimas obras de la ultravanguardia contemporánea. Incluso una obra escrita para improvisar –aunque suene contradictorio-, tiene forma.

Entonces, ¿Qué es la forma?, y claro, ¿Qué la origina? La primera interrogante es muy fácil de responder y no hay dudas de lo que significa: la forma es la estructura que obtiene una idea musical, luego de haberla organizado en el discurso sonoro. Entiéndase por idea un motivo, una frase, una oración, e incluso y más aplicable a la música contemporánea, un sonido, un ruido, un tipo de silencio, etc.

Por supuesto, a lo largo de la historia ciertas formas musicales han trascendido, han evolucionado, han desaparecido incluso. No nos detendremos mucho a analizar las razones de su evolución, más sí el hecho de que han evolucionado.

La principal y más importante de las formas libres (y cuyo empleo se volvió cada vez más frecuente en los siglos XIX y XX) es el poema sinfónico. Desde su aparición con Liszt ha ido evolucionando hasta quien, en mi humilde opinión, es su máximo representante: Richard Strauss. Independientemente de su riqueza orquestal, Strauss consolidó la idea del poema sinfónico principalmente en los preceptos de la forma libre, heredada asimismo de otras grandes obras –como el IV movimiento de la Sinfonía Coral de Beethoven-. Entonces aquí encontramos un ejemplo que nos permite vislumbrar una respuesta a la segunda interrogante planteada inicialmente. Strauss pone la estructura antes que la forma, es decir, la idea musical antes del orden del conjunto de éstas. Por supuesto que el orden es imprescindible, pero no lo prioritario. Prevalece la fuerza de ‘lograr que el oyente capte la línea narrativa del poema sinfónico’, antes de que ‘se obtenga forma ABA, Sonata, Rondó, etc.’

No tengo intenciones de desmerecer estas formas. Su origen, según parece, está relacionado con una lógica muy analítica e intelectual. En la forma sonata, por ejemplo, la introducción despierta el interés y atrae, cada vez más, al oyente a degustar la pieza y prestarle total atención a lo que sigue. Para generar contraste, la introducción era, tomando ejemplos de Mozart, Haydn o Beethoven,  fundamentalmente pausada, el Tema A, de carácter fluido o ligero quizás, y el Tema B en contraste de carácter mas quizás no en tempo. Uno deja de esperar algo concreto en el desarrollo, deja volar la imaginación, hasta que la música por sí misma invita a esperar el retorno de los Temas A y B. La Coda concluye la forma sonata como un apéndice temático que engloba el material temático expuesto durante el movimiento.

Se podría decir, entonces, que el principal recurso que genera la forma es la expectativa, y su correspondiente satisfacción e incluso su no satisfacción. La expectativa y su correcta manipulación es lo que origina la forma. Claro que, en el ejemplo de la forma sonata, es claro qué es lo que se va a esperar, por lo tanto lo que enriquecía esta forma tan simple era el cómo llegaba, cuándo llegaba, y hasta el por qué llegaba.

En el caso de las formas libre, retomando a Strauss, uno no sabe en cierto punto qué espera, ni menos cómo, cuándo y por qué. Pero siempre uno está esperando algo, siempre está esperando algo. Quizás sorpresa, quizás algo muy predecible, quizás algo impresionante. El tema es que uno siempre espera, valga la redundancia. Y desde que la música comienza, en la mente del oyente está esa constante interacción entre esperar  y satisfacer con lo que llegue a oírse.

La música contemporánea ha evolucionado bajo ese concepto. El factos expectativa está siempre primero (o casi siempre, de hecho), y la forma per sé, al servicio de ésta. Por lo tanto no es enteramente posible rellenar un molde de la forma con ideas. Bueno, en realidad es muy sencillo de hacer, pero la gran mayoría de las veces interfiere con la verdadera intención del compositor.

Durante mi estadía en Santiago de Chile, para Copiu 2013, tuve la oportunidad de ver algunas obras de Ramiro Molina, experto en la composición imporovisativa. He aquí un nuevo nivel de esta expectativa: ni el oyente, si el intérprete, ni siquiera el propio compositor tiene certeza de lo que va a escuchar. Pero, aun más intensamente, siguen a la expectativa de algo. Según Molina, la mejor improvisación surge de escuchar y tocar aquello que aparezca en el último segundo, no pensarlo, ni siquiera una vez, simplemente tocarla así como llega. Pero aun así, en el transcurso de la música, algo ya se dijo, y uno mismo (oyente, intérprete o compositor) espera algo a partir de lo ya dicho. Pareciera que estamos configurados para buscar algo ya dicho y sobretodo, que guarde relación con los demás elementos, e incluso forzar su relación para así poder decir: esto es A’+B, retomado de tal sección y… Pero aplicando tres planos de escucha, aquella que ha de satisfacer siempre es la escucha emocional (a diferencia de la escucha analítica o cultural –identificarse culturalmente con la obra-). En esta escucha, la expectativa como elemento generador de la forma está en su plenitud de efectos y facultados en el oyente, incluso en obras donde ni el propio intérprete o compositor sabe qué esperar.

Concluyo con esto, pues, que la forma debe ser un recurso al servicio de la música, y no viceversa (al igual que la técnica compositiva y el nivel compositivo, de los que hablaré más adelante). La expectativa da sed, y lo que ocurra después, de alguna manera, debe saciarla.

Copiu 2013

Hola a todos. Les escribo ahora desde Santiago de Chile. La razón por la que estoy aquí, lejos de casa, es por mi participación en Copiu 2013. Con Copiu este año, en su VI edición, el  curso de perfeccionamiento en Composición e Interpretación de Música Contemporánea se realizará desde el 29 de julio al 10 de agosto en la capital chilena, teniendo como principal ponente al compositor italiano Luca Belcastro.

Desde el año 2008 Copiu promueve la creación y ejecución de nuevas obras de música contemporánea. A la fecha ha reunido a cientos compositores e intérpretes provenientes de distintos países de América Latina y de diversas escuelas y tendencias en sesiones de diálogo y trabajo que han dado como resultado la creación y ejecución en Chile de más de 200 nuevas obras.

El programa de Copiu 2013 ofrece actividades todo el día (29 julio – 10 agosto de lunes a sábados). Durante las mañanas habrá  talleres de composición a cargo de Luca Belcastro  y durante las tardes se habrán charlas y ponencias a cargo de reconocidos compositores, ensambles y profesionales de la cultura como: Ramiro Molina,   (compositor y guitarrista); Orquesta de Cuerdas UMCE - Daniel Miranda (director), Cecilia Astudillo (musicóloga), Carlos Valenzuela Ramos (director), Roberto Cisternas (flautista), Conjunto La Chimba Chilenera, Antonio Carvallo (compositor), Rodrigo Cádiz (compositor), Federico Schumacher (compositor), Edgardo Cantón (compositor), Rogelio González  (director), Gastón Soublette (musicólogo), Héctor Garcés (compositor), Exequiel Gómez (coreógrafo) con José Miguel Candela (compositor), Francisco Silva (compositor),  Camila Roa (monitora), Andrés Núñez (compositor) y  Juan Pablo Orrego (compositor), Ensamble Colectivo Los Musicantes, Estéban Illanes (director), Mario Arenas (compositor), Juan Cortés, Carlos Retamal y Miguel Ángel Ibarra (musicólogos), Luis José Recart, Electrocopiuensamble, Copiuensamble (Sebastián Ramírez director) y Copiuensamble Vientos.

COPIU que significa copihue en mapudungun fue ideado,  creado por Luca Belcastro (compositor) y ha sido producido por Milena Bahamonde (Licenciado en Música, Periodista y Fotógrafa). Organizado por la plataforma cultural Germina.Cciones... Primaveras Latinoamericanas  desde el año 2008 al 2013 en colaboración con importantes casas de estudio de música del país, la iniciativa ha abierto un espacio a  cientos de jóvenes para crear nuevas obras, montarlas y estrenarlas en los conciertos de PRISMAS... Festival Permanente de Creación Latinoamericana, compartiendo el  proceso creativo con participantes de diversas escuelas y tendencias musicales.

Germina.Cciones…  además  de Copiu en otros países de América Latina realiza cursos semejantes que también llevan el nombre de una flor nativa, así nacieron Ceibo en Argentina, Patujú en Bolivia, Kantuta en Perú, Xicamiti en México, Quina en Ecuador, Mariposa en Cuba, el Taller itinerante Jacarandá, entro muchas potras actividades.

El trabajo del curso Copiu está centrado en el diálogo para la creación de nuevas composiciones para ensamble,  solistas o  en colaboración entre músicos y artistas de otras disciplinas. Comienza con propuestas de ideas para nuevas obras, sigue con las realizaciones técnicas y culmina con la presentación en conciertos, durante la primera mitad del mes de diciembre de 2013 en el Centro Gabriela Mistral - GAM y sala SCD. En su desarrollo, Copiu, sin duda, ha cambiado la forma de concebir el quehacer de la música contemporánea en Chile, incidiendo en toda una generación de músicos. En lo medular propone una forma de relación educativa no impositiva, centrada en el diálogo, y concibe a  la creación como un proceso factible de compartir con otros, donde la búsqueda del propio mundo y  cultura son  lo principal.  En Copiu el proceso creativo  se aborda  desde la idea a la ejecución de la obra musical.

En el transcurso de estas dos semanas durante mi estadía en Santiago, compartiré paulatinamente todo aquello de cuanto me pueda empapar en estas charlas. Sin duda, será una exquisitez. Estaré pronto en contacto.

'Poseído', para coro mixto y orquesta - sobre el poema homónimo de Alberto Hidalgo

A continuación quiero compartir con ustedes, y a modo de pagar mi deuda por la ausencia de un artículo el domingo anterior, algunas líneas sobre mi última obra, titulada 'Poseído', para coro mixto y orquesta, escrita sobre el poema homónimo del arequipeño Alberto Hidalgo; con motivo de explicar, en algunas breves palabras, de qué consta esta obra, que fue estrenada el día miércoles 24 de julio de 2013, con la participación de la Orquesta y Coro de la Escuela Profesional de Artes de la Universidad Nacional de San Agustín de Arequipa, bajo la dirección de la maestra Pilar Lopera Quintanilla, y contando como solistas con la soprano Claudia Lizárraga y el tenor Fernando Ísmodes. Aquí va:

‘Poseído’, para coro mixto y orquesta, es una obra escrita sobre el poema homónimo del arequipeño Alberto Hidalgo, y es, en realidad, una obra metamusical, que encarna no sólo el contenido del texto, sino el doble mensaje de la pasión del compositor por la música. Alberto Hidalgo (Arequipa, 1987 – Buenos Aires, 1967), poeta arequipeño que participó intensamente en la vida intelectual de su tiempo, y a quien junto a Borges y Huidobro, se le considera vanguardista. Hace uso extensivo de la metáfora y autonomía de cada verso, con un lenguaje poético altamente subjetivo.

La obra está escrita en un lenguaje polimodal. Un cliché durante toda la obra es que en una cadencia que pareciera resolver en acorde mayor, concluya en menor (por ejemplo, en el mismísimo final), o que se juegue con el modo: mientras los violines arpegian un acorde mayor, el bajo hace una escala descendente menor antigua.Por otro lado, la obra posee forma libre, y los recursos utilizados para la unión de las distintas secciones es la utilización del juego con los modos mayor/menor, la aparición o modificación de los motivos más característicos de la obra y el empleo del coro por secciones, es decir, su participación no es fluida, mas bien se alterna con la de la orquesta.

Además, la adaptación del texto a la obra fue una tarea complicada, aunque en cierto punto, tomaba su rumbo independientemente del esquema inicial que se quería darle a la obra. El texto ha sido fragmentado, no se recita de un solo golpe, y alterna desde el estilo imitativo, solos, estilo coral, recitados sin entonar y recapitulaciones parciales (como en el caso del clímax de la fuga, donde el coro repite la primera línea del poema).

Se puede dividir la obra en 4 secciones, más introducción y coda. La introducción presenta 2 de los 3 motivos más importantes: en los violines primeros y el oboe, y en las maderas, trompeta y timbales. El tercer motivo lo constituye los cellos y bajos con las 4 notas de la escala descendente menor antigua, en la primera sección propiamente dicha. La primera sección, al igual que la segunda y tercera, poseen dos subsecciones que son idénticas. La atmósfera es agitada y calmada, respectivamente en las dos primeras secciones. La tercera sección alterna una atmósfera misteriosa con los solos de la soprano y un gran tutti orquestal de por medio. La cuarta sección la constituye la fuga, el recitado sin entonar y el clímax de la fuga, donde se cantan a la vez y en tutti, el sujeto y los contrasujetos de la fuga. La coda recapitula la introducción y añade un coral expresivo final, y concluye con un solo del tenor exponiendo el segundo motivo principal de la obra. La obra termina en C, primero mayor, y luego menor.

Se trató de ser fiel con la música a lo que el texto esta diciendo, y de conservar el sentido de unidad en toda la obra, pese a que el texto no es muy largo, la obra, con una duración de 11 minutos, fue un desafío. Es la primera composición escrita por este autor, en la que utiliza texto, y más aun, poético.

El estilo de redacción de Alberto Hidalgo, diferente al de la poesía tradicional, inspiró a la utilización de este nuevo lenguaje, estos nuevos recursos de forma y de estilo y a componer algo que se vea y oiga majestuoso, sin necesidad de emplear una gran orquesta.

Y aquí, el poema:

Por los cien mil y un ángulos del ser me posee la música

A través de los poros del alma me penetra hasta el fondo

pero luego es mi carne la que es suya

Cada violín me abraza

cada nota me besa

En la ignición de los sonidos

como una vela me consumo

Sonatas fugas sinfonías todo es sensual, sexual

Siento que los acordes

emprenden el camino hacia mi cuerpo

y mi cuerpo entre espasmos

se somete con gritos de silencio

La música hace una madre hasta de un hombre

cuando éste no tiene hijos

Yo como a un hijo quiero lo que escucho

A las orquestas siempre las arrullo en los brazos

Un desprendimiento universal algo cósmico

llegado de los supramundos del desconocido

entra en mis órganos en mis huesos en mi sangre

y se distribuye a lo largo de mi vida

Como si la tierra y todo lo que hay en ella

con sus árboles sus piedras y sus animales

como si el cielo y todo lo que hay en él

con sus estrellas sus vientos sus noches y sus días

como si todo lo creado se introdujera en mi

A no ser por la música yo me hundiría en diarias perversiones de flor

Ella me satisface como si fuera sexo.

Los recursos de la música contemporánea

De antemano, quiero disculparme por no haber compartido ningún artículo el domingo pasado. Ha sido una semana muy difícil y seguramente les comentaré más adelante por qué ha sido así. Pero por lo pronto, seguiremos con la línea del Blog.

Esta semana, justamente, encontré un interesante artículo, anónimo lamentablemente, sobre la perspectiva musical de John Cage, en específico de lo que está detrás de su más conocida obra ‘4:33’. Para explicar un poco, esta obra (según he podido interpretar) busca que el oyente genere su ‘propia música’, mientras que la orquesta –o el solista, ya que 4:33 fue escrito para cualquier grupo instrumental- no emite sonido alguno. El oyente, entre cuchicheos del público, entre el tosido de alguna otra persona, o incluso entre sus propios pensamientos y expectativas crea la música que precisa escuchar en esos cuatro minutos y treinta y tres segundos de ‘total silencio’. En efecto, el silencio es un concepto imaginario, debido a que nuestra mente nunca está en total silencio.

Con esta premisa, encontré entre los comentarios al mencionado artículo, lo siguiente:

Cuentan que Verdi tenía que ensayar con sus cantantes en un lago, a bordo de una barca, para evitar que las arias de sus óperas fueran conocidas por el público antes de sus estrenos; y también que tras ellos el público asistente salía del teatro cantando los fragmentos recién escuchados. No creo que con la música de Cage suceda lo mismo. Quiero señalar que como buen melómano ‘como de todo’, […], pero la verdad es que el abandono de la tonalidad ha logrado hacer huir al público de los auditorios, causado no pocos traumas en el sufrido oído de los aficionados, y es que existe un  justificado rechazo hacia la música contemporánea (por cierto un concepto demasiado ambiguo). Dios nos libre de los modernos que dan siempre por bueno ‘lo último’ pero que carecen de base. ¿Cage o Bach? ¿Cage o Shostakovich? ¿Cage o Goreki?, todos caben en el olimpo pero […] existen categorías... y gustos.

Seguramente a ustedes también les habrá llamado la atención este comentario. Pareciera –sin ánimos de criticar al anónimo autor de este comentario- que no ha podido comprender la trascendencia de la obra de Cage, o por lo menos (como líneas arriba intenté por mi parte) pudo encontrar una explicación o fundamento a esta expresión artística.

Entonces, precisamente, ¿cuál es la línea de la música contemporánea?, ¿el que sea diferente la hace rechazada de entre los auditorios? La respuesta es simple. La línea de la música contemporánea es, como en algún artículo anterior publiqué, música que nació quizás para dejar de ser música, es decir, para escapar de los parámetros que la música del siglo XIX tenía. Esto implica considerar nuevos postulados, nuevos elementos, nuevos recursos. Uno de los recursos que intentó utilizar Cage en su obra 4:33 fue algo que nadie había visto antes de la misma manera: que el público sea el principal agente, utilizando su imaginación, para escuchar lo que desee escuchar en un momento determinado, teniendo como premisa su expectativa.

Si bien es cierto, existen algunas tendencias en la música contemporánea que me atrevo a desmerecer un poco, debido a que, pareciera, se han esforzado por escribir música lo más encriptadamente posible, antes de pensar siquiera en la trascendencia de la misma. Es claro, que para que entre el público el arte tenga acogida, es preciso brindarle a éste las herramientas necesarias para el entendimiento, y consecuente disfrute, del arte. No se trata de expresarse por expresarse, porque si bien es cierto, se habrá logrado ser honesto y puro al reflejarse en una obra de arte, pero nadie jamás podrá siquiera asomarse a entender que es lo que pasa con dicha obra. No es mi intención menos validar la música de algunos compositores que, a simple vista, encajan en esta descripción. Pero de todas maneras me sigo preguntando donde quedó la parte interpretativa de la obra, lo que aquel que la aprecie, pueda expresar con sus propias palabras.

Entonces se podría afirmar que el concepto de la música ha cambiado drásticamente. En tiempos de Bach, donde los músicos no eran más que un tipo de servicio brindado al monarca que los contrataba, el público estaba limitado a escasos eventos musicales en el palacio, más era el alma en la música profana que se hacía fuera de éstos. Quien más músicos poseyera en su corte, mayor prestigio poseía, y quien tuviera al mejor compositor a su servicio, de la misma manera. Con Beethoven por primera vez en la historia, se puede empezar a considerar la profesión de hacer música, no sólo de interpretarla, sino de componerla, y desde entonces la música salió de los palacios para asentarse en los grandes teatros, los mismos que se discutían a los más prestigiosos compositores para interpretar sus obras en sus salas de concierto. Desde entonces, pocos elementos nuevos han aparecido en la música académica, más si, aquellos que siempre estuvieron presentes han ido cambiando hasta lo que son ahora. La utilización de estos elementos sacándolos de su contexto es la premisa de la música contemporánea, y un brillante ejemplo de ello es John Cage.

Así pues, la necesidad de innovar el arte de hacer música es el motor de las nuevas tendencias contemporáneas, pero cabe aclarar que no se trata de innovar por el mero hecho de hacerlo, sino porque surge una nueva necesidad o exigencia extramusical que mueve a hacerlo. Recursos siempre los habrá, solamente es preciso saber cómo y en qué oportunidad es preciso utilizarlos. Eso es lo que caracteriza a la música contemporánea, por lo tanto no hay que juzgarla por ello. Sobre la atonalidad me gustaría hablar y dedicar todo un artículo al respecto –la verdad es que soy un gran admirador de los escritos de Schoenberg, a quien sin duda citaría entonces-, pero la atonalidad no es la causa del espanto del público en los auditorios –o por lo menos no la más importante-, sino más bien, el mal empleo de ciertos recursos que, de mejores maneras, se pueden utilizar para hacer música. En los últimos cincuenta años se han compuesto verdaderas obras maestras utilizando el legado de Schoenberg, aquí en Perú existe el reconocimiento a uno de los compositores de los 50’s, el maestro Enrique Iturriaga, entre muchos más, claro.

Utilizar lo último para componer música tiene sus consideraciones, pues sino se caerá en el error de componer música ‘que está a la moda’ sin mayor contenido al servicio de la música en sí misma: una serie de sonidos extraños, inconsecuentes, raros y hasta desagradables al oído, que no tienen mayor trascendencia, como por ejemplo sería el descubrir nuevas sonoridades, combinar distintos tipos de arte en uno sólo –como actuar, por ejemplo, mientras se interpreta en escena-, etc. La experimentación con estas formas de componer música ha sido de gran importancia en la ultravanguardia, y nos han dejado una riquísima paleta de sonoridades, efectos, ideas, conceptos nunca antes vistos, que podemos utilizar los nuevos y jóvenes compositores, aun inexpertos en estas artes, pero deseosos por descubrir todos sus secretos, únicamente para tenerlos al servicio de nuestra formación como compositores, y claro está, correspondiendo a la sociedad con nuestro legado.

La música seguirá evolucionando, y como al final de su comentario, nuestro amigo quiso mencionar, todos tienen un lugar en el olimpo, es cierto, pero no todos ocuparán el mismo lugar, y eso hay que saber diferenciarlo. A los de esta generación, nos corresponde saber escoger qué utilizar para la creación de nuestro arte –de las artes en general-; es nuestra responsabilidad.

La posición actual de la música contemporánea

En esta oportunidad, compartiré con ustedes un artículo publicado por Carlos Perón Cano, en el año 2009. Carlos Perón es un violinista y compositor Madrileño. Ha escrito para numerosas revistas españolas, tanto físicas como virtuales. En su artículo titulado 'La posición actual de la música contemporánea' apreciaremos su punto de vista de por qué es que la situación de la música contemporánea es tan ambigua, en el sentido de ser un arte de gran calidad (en general) y, a la vez, de ser una 'cuestión política' (hablando en términos de ideologías y preceptos).

La posición actual de la música contemporánea

Es un hecho claro que la música contemporánea, entendida como música intelectual o culta, derivada de los planteamientos estéticos de principios del siglo XX ha tenido un papel notable dentro de la Historia de la Música. Compositores como Schoenberg o Messiaen han abierto puertas a nuevos lenguajes o nuevos conceptos de la escucha musical o de planteamiento compositivo; el crisol de variedades que a partir de entonces se produce es rico e interesante, sobre todo después de la II Guerra Mundial.

Mientras el transcurrir de los hechos artísticos, en todas las disciplinas, produce una creatividad y riqueza de planteamiento en crescendo, apoyado a veces por la tecnología, como es el caso de la música electroacústica, también se produce un hecho menos afín al creador sincero, que es la afiliación a ciertas estéticas por razones de intereses personales.

Si algo hay de inoportuno y mediocrizante es la intromisión de la política y el oportunismo dentro de la música como arte. Este hecho ha provocado el desplazamiento y la marginación de verdaderos músicos con talento, pero poco dados a las relaciones públicas, y el entronamiento de compositores de dudosa capacidad creadora.

Es curioso y llamativo corroborar este punto conforme van pasando los años, y los autores (no todos) que antes eran mitos vivientes, caen casi en el olvido tras su muerte, y aquellos, como el caso de D. Shostakovich, gran sinfonista soviético, que fue vapuleado por aquella vanguardia occidental tan reacia a la tonalidad, que llegó a renegar de ella, ve cómo su música tiene cada vez mayor aceptación y presencia.

La vanguardia como hecho histórico es muy interesante y motivador, pero como realidad musical dentro de otra realidad social que es la sociedad actual es bastante vacua.

A mi parecer son varios los puntos que han provocado esta situación decadente.

La primera y más importante es el abandono del sistema tonal como eje estético; por mucho que se diga acerca de las bondades de las músicas atonales, muy pocas de estas últimas son las que tienen aceptación en un público profano. Y no olvidemos que somos gente, que la Sociedad está formada por conjuntos de individuos, que conforman un sentir general; esto no quiere decir que algunas de estas obras no sean de gran calidad.

Los postulados vanguardistas, que con el afán de desprenderse de los estigmas del pasado que provocaron los horrores de la guerra, promovieron una alternativa que era encerrarse sí o sí en una ideología cuadriculada, autoritaria y poco laxa, con la bandera de lo anti-tonal por lo general.

La postura egocéntrica y a veces mística del creador, como elemento social al margen de todo y quien debía escribir una música propia al margen de todo gusto popular, ya que este último era sinónimo depopulismo y falta de cultura. Las nuevas tendencias estéticas como el Rock and Roll eran prueba de ello. De ahí que al autor contemporáneo y culto la gente, o mejor dicho, el gusto popular no contase para nada.

La ingente cantidad de dinero, sobre todo tras la gran Guerra, que los Gobiernos dieron (y continúan dando, aunque mucho menos) han creado la realidad de una música totalmente subvencionada, ya que no tiene prácticamente reclamo social. En este punto se produce una paradoja muy graciosa: la vanguardia reniega del público “inculto” pero necesita de su dinero para poder subsistir.

Esta política de subvenciones provoca grupos de élite o mafias, que al son de las entidades que dan este dinero para poder costear este arte, cierran filas y se aprovisionan bien para mantener su status económico y de influencias. El Estado les permite vivir muy bien.

Tras el punto anterior se fusionan arte y política hasta tal punto que ya no podemos distinguir una cosa de la otra; surge la figura de político que hace arte, como justificación a sus ingresos económicos. Lo primero es dinero, poder y estrenar en los mejores escenarios, y después escribir lo que surja, no importa de qué calidad sea, ya que todo lo anterior está garantizado.

Seguir con ese afán de “vender” la realidad de la música contemporánea como la guía del futuro; muchos se empeñan en hacer valer la música atonal contemporánea como una realidad que nos marca y marcará el camino en el siglo XXI; que esta música cada día tenga menos aceptación entre la sociedad, y dicho sea de paso, entre los instrumentistas en general, no va con ellos.

Una de las cuestiones más preocupantes es la falta de talento, en general, de estos creadores. He visto con perplejidad cómo se reduce y simplifica el oficio de compositor al simple manejo de una paleta de ruidos y procedimientos “que dan el pego”; de cómo hay jóvenes autores que son copia de copia de copia de otros compositores más viejos que ellos, pero que desconocen por completo. Aún así se sienten muy originales y transgresores, están orgullosos de lo que hacen; creen que están haciendo historia. Lo más trágico es que el dominio de la escritura tradicional y la tonalidad es algo desconocido para ellos: han empezado la casa por el tejado.

El exceso de pensamiento y esquematismo, y la falta de libertad desde el punto de vista del sentimiento es otro estigma de esta música. Que todo se justifique con la cerebralidad del planteamiento ha provocado verdaderos “mecánicos” de la composición. Y por culpa de esto mismo, se han apegado al oficio de creador personas poco afines al arte musical. El superponer estratos sobre la base del sentimiento y la inmediatez de la música (que es su mayor virtud) ha provocado esta asfixia en la propia música. De ahí se entiende esa excesiva importancia que dan al análisis de las partituras para poder aspirar a ser compositor de valía.

La cultura de los premios: cuantos más premios tenga un autor, mejor debe ser su música. Es llamativo ver como ciertos autores se han tomado esta actividad como una especialización; gustar al tribunal se ha convertido en muchos casos la prioridad primera. El relativismo y los intereses creados dentro del propio tribunal (y de eso tengo constancia) ha provocado también que el nivel musical descendiera poco a poco ya que no era cuestión tanto de calidad musical como de contactos y simpatías.

La poca duración y representación pública de estas obras contemporáneas; por lo general su coste no justifica la poca presencia en los escenarios. La música contemporánea se toca muy poco, tras el estreno. Esto hace que nos movamos en una dinámica de continuos estrenos, pero de pocas reposiciones.

El atomismo e individualismo tan exagerado al que ha llegado el compositor, ha hecho que por un lado haya mucha variedad, pero ninguna unidad de estilo. Así ocurre que el auditor anda completamente perdido ante las nuevas creaciones, que como dice el dicho son de su padre y de su madre.

La enseñanza de la composición en los Conservatorios: nada más alejado de la verdadera pedagogía de la composición es el temario de conservatorio; seguir un esquema para todos igual y la cultura de los trabajos biográficos, como si esto algo tuviera que ver con aprender a componer, es una verdadero lastre: tabula rasa; el verdadero profesor de composición (que debería ser también creador activo) debe potenciar y apoyar el talento de su alumno desde la perspectiva de la creación activa personalizada y no desde la intromisión o coerción académica. La frase del típico profesor: es que yo aquí haría algo diferente, es muestra de todo esto. Además se implanta la idea de que hay que llegar a ser un gran compositor, sino tu carrera ha sido un fracaso; no hay términos medios. Siempre se está con la dichosa comparativa con otros autores, que se toman la composición como una carrera de bólidos, donde se es mejor cuantas más obras se escriban y encargos se tengan, a toda prisa.

No todo es negativo. Claro está que la música de vanguardia ha dado compositores importantes, de gran talento y figura. Miremos el caso de O. Messiaen o G. Ligeti; y dentro de España tres cuartos de lo mismo con autores como Roberto Gerhard, Luis de Pablo o David del Puerto -o como en el caso de Perú, con Enrique Iturriaga o Celso Garrido Lecca-.

Siempre he dicho que las dictaduras son perjudiciales, pero especialmente en un terreno tan maravilloso como el Arte. Imponer gustos y mentalidades artísticas es del todo absurdo e injusto, y además va en contra de la propia naturaleza artística, que es la creación libre.

La música, música es. Debemos escuchar y disfrutar de ella desde lo más profundo de nuestro ser, sin complejos. Hacerla nuestra en el momento de la escucha es la gran experiencia.

Perón Cano, Carlos: 2009 'La posición actual de la música contemporánea'. Recopilado de: http://www.sinfoniavirtual.com/revista/013/posicion_actual_musica_contemporanea.php