Música y forma

Toda obra musical tiene forma.  Desde aquellas formas monopartitas tan simples de los preludios barrocos, pasando por la clásica (en doble sentido) forma sonata, hasta las últimas obras de la ultravanguardia contemporánea. Incluso una obra escrita para improvisar –aunque suene contradictorio-, tiene forma.

Entonces, ¿Qué es la forma?, y claro, ¿Qué la origina? La primera interrogante es muy fácil de responder y no hay dudas de lo que significa: la forma es la estructura que obtiene una idea musical, luego de haberla organizado en el discurso sonoro. Entiéndase por idea un motivo, una frase, una oración, e incluso y más aplicable a la música contemporánea, un sonido, un ruido, un tipo de silencio, etc.

Por supuesto, a lo largo de la historia ciertas formas musicales han trascendido, han evolucionado, han desaparecido incluso. No nos detendremos mucho a analizar las razones de su evolución, más sí el hecho de que han evolucionado.

La principal y más importante de las formas libres (y cuyo empleo se volvió cada vez más frecuente en los siglos XIX y XX) es el poema sinfónico. Desde su aparición con Liszt ha ido evolucionando hasta quien, en mi humilde opinión, es su máximo representante: Richard Strauss. Independientemente de su riqueza orquestal, Strauss consolidó la idea del poema sinfónico principalmente en los preceptos de la forma libre, heredada asimismo de otras grandes obras –como el IV movimiento de la Sinfonía Coral de Beethoven-. Entonces aquí encontramos un ejemplo que nos permite vislumbrar una respuesta a la segunda interrogante planteada inicialmente. Strauss pone la estructura antes que la forma, es decir, la idea musical antes del orden del conjunto de éstas. Por supuesto que el orden es imprescindible, pero no lo prioritario. Prevalece la fuerza de ‘lograr que el oyente capte la línea narrativa del poema sinfónico’, antes de que ‘se obtenga forma ABA, Sonata, Rondó, etc.’

No tengo intenciones de desmerecer estas formas. Su origen, según parece, está relacionado con una lógica muy analítica e intelectual. En la forma sonata, por ejemplo, la introducción despierta el interés y atrae, cada vez más, al oyente a degustar la pieza y prestarle total atención a lo que sigue. Para generar contraste, la introducción era, tomando ejemplos de Mozart, Haydn o Beethoven,  fundamentalmente pausada, el Tema A, de carácter fluido o ligero quizás, y el Tema B en contraste de carácter mas quizás no en tempo. Uno deja de esperar algo concreto en el desarrollo, deja volar la imaginación, hasta que la música por sí misma invita a esperar el retorno de los Temas A y B. La Coda concluye la forma sonata como un apéndice temático que engloba el material temático expuesto durante el movimiento.

Se podría decir, entonces, que el principal recurso que genera la forma es la expectativa, y su correspondiente satisfacción e incluso su no satisfacción. La expectativa y su correcta manipulación es lo que origina la forma. Claro que, en el ejemplo de la forma sonata, es claro qué es lo que se va a esperar, por lo tanto lo que enriquecía esta forma tan simple era el cómo llegaba, cuándo llegaba, y hasta el por qué llegaba.

En el caso de las formas libre, retomando a Strauss, uno no sabe en cierto punto qué espera, ni menos cómo, cuándo y por qué. Pero siempre uno está esperando algo, siempre está esperando algo. Quizás sorpresa, quizás algo muy predecible, quizás algo impresionante. El tema es que uno siempre espera, valga la redundancia. Y desde que la música comienza, en la mente del oyente está esa constante interacción entre esperar  y satisfacer con lo que llegue a oírse.

La música contemporánea ha evolucionado bajo ese concepto. El factos expectativa está siempre primero (o casi siempre, de hecho), y la forma per sé, al servicio de ésta. Por lo tanto no es enteramente posible rellenar un molde de la forma con ideas. Bueno, en realidad es muy sencillo de hacer, pero la gran mayoría de las veces interfiere con la verdadera intención del compositor.

Durante mi estadía en Santiago de Chile, para Copiu 2013, tuve la oportunidad de ver algunas obras de Ramiro Molina, experto en la composición imporovisativa. He aquí un nuevo nivel de esta expectativa: ni el oyente, si el intérprete, ni siquiera el propio compositor tiene certeza de lo que va a escuchar. Pero, aun más intensamente, siguen a la expectativa de algo. Según Molina, la mejor improvisación surge de escuchar y tocar aquello que aparezca en el último segundo, no pensarlo, ni siquiera una vez, simplemente tocarla así como llega. Pero aun así, en el transcurso de la música, algo ya se dijo, y uno mismo (oyente, intérprete o compositor) espera algo a partir de lo ya dicho. Pareciera que estamos configurados para buscar algo ya dicho y sobretodo, que guarde relación con los demás elementos, e incluso forzar su relación para así poder decir: esto es A’+B, retomado de tal sección y… Pero aplicando tres planos de escucha, aquella que ha de satisfacer siempre es la escucha emocional (a diferencia de la escucha analítica o cultural –identificarse culturalmente con la obra-). En esta escucha, la expectativa como elemento generador de la forma está en su plenitud de efectos y facultados en el oyente, incluso en obras donde ni el propio intérprete o compositor sabe qué esperar.

Concluyo con esto, pues, que la forma debe ser un recurso al servicio de la música, y no viceversa (al igual que la técnica compositiva y el nivel compositivo, de los que hablaré más adelante). La expectativa da sed, y lo que ocurra después, de alguna manera, debe saciarla.