¿Qué es la técnica?

En los ambientes pedagógicos se habla mucho de técnica. Entre compositores comparten sus postulados sobre la técnica, y se esfuerzan en dar a conocer todas las minuciosidades que comprende. Los mismos maestros de instrumento les enseñan a sus alumnos la importancia de la técnica. Resulta ya una palabra tan común que no le prestamos la debida atención. Pero entonces, ¿Qué es técnica?

La técnica ha sido muchas veces confundida, tanto en su verdadero significado, como en su real trascendencia en el campo de las artes. ¿Aprender técnica es importante? La respuesta es sí. ¿Aprender técnica es lo más importante? La respuesta es un contundente no. Es simplemente una pequeña pero significativa parte del proceso creativo de un artista, y específicamente en el campo de la composición, representa la traducción de los sonidos surgidos en el campo imaginario, a un idioma que trate de ‘reflejar cómo es que verdaderamente suenan’. Nada más simple que eso. Por lo tanto es sumamente discutible hablar de las técnicas en vigencia o ‘de moda’ en la actualidad, pues cada una de ellas, debido a su estructuración y diseño, le han permitido a su creador –o en todo caso, a su mejor representante, como en el caso de las técnicas del pasado- traducir a un lenguaje más o menos universal aquello que ha podido concebir en su mente. El diseño de una técnica debe obedecer a una necesidad específica de quien la utiliza, de lo contrario no reflejará el verdadero interior. Claro está, que durante el proceso de estudiante uno es comprometido de alguna manera a involucrarse con técnicas ajenas, tanto para analizarlas como en algunos casos para tratar de componer ejercicios. En algunos casos, dependiendo del maestro, el alumno es obligado a trabajar con una técnica impuesta que poco o nada le ayuda a exteriorizarse y a desenvolverse como individuo. Al final de cuentas, y como en algún artículo anterior lo habré expresado de alguna manera, esto nos llevará, si utilizamos la técnica de Ligeti, a componer como Ligeti, pero no a ser Ligeti.

Una analogía particular que se utiliza para conceptualizar lo que es la técnica es hacerle un símil con un vehículo que debe transportar algo. Es de hecho muy lógico. El objetivo es simplemente transportar desde la imaginación del compositor hasta lograr el sonido en sí, un fragmento del proceso imaginativo de éste. Puede ser transportado de manera eficiente, logrando que no se pierda, modifique o altere el contenido en el trayecto, o puede perderse en su totalidad. Es gracioso pensar que, hoy en día, hay quienes prefieren ‘realizar una mudanza en un Lamborghini del año’. Creer que la técnica, el proceso, la partitura y sobre todo la complejidad son más importantes que haber reflejado realmente lo que ocurrió durante el proceso de imaginación desestima a mi parecer la calidad de un compositor.

Desde mi punto de vista, no hay otra manera o recurso para poder reflejar fielmente aquello que en la mente de un compositor ocurre. Se trata además de una gran responsabilidad, si hablamos de que aquello que el compositor imagina es en realidad fruto de una serie de experiencias y reflexiones que lo han conducido a imaginar algo. Y precisamente ese debe ser el combustible que impulse tal vehículo. Cualquier otro, como la fama, el prestigio, hasta incluso aquella noble y romántica intención de ‘decir algo para ser único’ o ‘para ser escuchado’, a mi parecer no funciona y verdaderamente no reflejará la originalidad de lo imaginado.

Quisiera dejar algo en claro: la imaginación es ilimitada, pero la técnica no. Y de por sí, esto nos pone alertas y nos invita a reflexionar sobre qué técnica (la menos limitante) puede ayudarnos a lograr nuestro cometido. Es por eso que con frecuencia se suele decir que ‘la partitura, o peor aún el sonido en sí, refleja apenas una mínima parte de lo que el compositor verdaderamente quiso expresar’. La utilización de una técnica debe ser un aspecto personal, así como lo es la ropa, las costumbres, los hábitos, pues debe responder positivamente ante los estímulos que cada persona posee, y adaptarse a ellos.

Este artículo surge como una interpretación personal de lo expuesto por Luca Belcastro, en el marco de las actividades del curso Jacarandá, que se realizó en Arequipa durante esta semana.

Cuatro problemas en la enseñanza de la composición

En los últimos días estuve leyendo un artículo publicado por Gustavo Becerra, compositor y musicólogo chileno, en la Revista musical chilena. Su artículo se titula ‘Crisis de la enseñanza de la composición en occidente’, y reúne principales aspectos que considera obstaculizantes para el desenvolvimiento artístico de un compositor en la sociedad contemporánea. Detalla, además, un plan con el cual combatir estos aspectos negativos, pero dicho plan será omitido en el presente artículo, pues considero, personalmente, que basta con exponer los problemas de nuestra sociedad para que, tras un proceso de reflexión, se consideren soluciones eventuales.

Becerra señala como primera debilidad en la doctrina de la enseñanza de composición, el Falso punto de partida. La didáctica musical, en todos sus aspectos, debe estar dirigida a ayudar al alumno a identificarse con sus propias realizaciones. Dos aspectos en general son considerados aquí. En primer lugar, el hecho de que hay profesores de composición que se limitan a orientar las habilidades de un alumno, en lugar de enseñarle a orientar sus propias habilidades. La técnica juega un papel importante aquí, pues no se trata de aprender una técnica u otra y dominarla, sino de conocerlas para que, en el proceso, uno mismo como alumno se identifique con tal o cual técnica en beneficio de su realización artística. Es típica la frase de un profesor de este tipo: ‘Yo habría hecho otra cosa, como…’. En segundo lugar, señala la importancia de la enseñanza inmediata de técnicas que involucren música compuesta en las últimas décadas. Algunos detractores de esta idea afirman que es imposible que un alumno conozca y menos aun entienda debidamente las técnicas relacionadas con el arte sonoro actual, debido a que este arte ha seguido un proceso y es vital conocer todo ese proceso lineal y cronológicamente para poder llegar a entender lo que está ocurriendo ahora. Sin embargo, Becerra afirma que esto restringe al alumno a lo más inmediato que tiene: los sonidos del momento. La música, las técnicas y las ideologías pasadas obedecieron a preceptos del pasado, y se lograron porque sus expositores estuvieron precisamente en contacto con dicha realidad. Entonces no podemos exigir un ‘compositor contemporáneo’ de un alumno que poco o nada se relaciona con música actual. El estudio de las técnicas del pasado sirve para eso, para estudiar, no necesariamente para aplicar. Es importante conocer los procesos por los que la música fue transcurriendo desde hace medio milenio y que, finalmente, nos tiene aquí, en el siglo XXI. La técnica de la composición debería empezar del mundo relacional sonoro del alumno, para luego reconocer la actualidad, lanzándose finalmente en la dirección de sus más profundos orígenes.

Como segunda debilidad, nos habla del falso objetivismo, relacionado con las tendencias ultravanguardistas de innovar por innovar, solucionar por solucionar y descubrir por descubrir. Algo muy común es el adoctrinamiento en diversas técnicas, sin la preocupación (ya sea del profesor o del alumno) de encontrar una manera de expresar algo a través de determinada técnica. Esto se debe a una desconexión entre la problemática académica y la estética contemporánea y personal de los alumnos. Conocer una técnica lleva tiempo, y más aun el descubrir las posibilidades expresivas de la misma.

La tercera debilidad la denomina Aberración del sistema analítico-sintético, y se refiere nada menos que al conseguir interpretaciones profundas de una técnica específica, hablando específicamente del idioma empleado. La base de un compositor es el conjunto de elementos que operan es su imaginación, y a su vez, la imaginación surge de la experiencia (memoria). La manera como asociamos los elementos imaginativos con el lenguaje musical debe ser un aspecto abordado por la didáctica de la composición.  Becerra piensa que, en el período de estudiante, se debería construir pacientemente lo práctico (técnica) antes que lo teórico (estética), para finalmente unir ambos conceptos (expresión). Se debería hablar un idioma, antes que analizarlo en forma exhaustiva, para finalmente sacar conclusiones morfológicas.

Carencia de ubicación humanística en la problemática particular, es la cuarta debilidad que señala Becerra. Como complemento al problema de innovar, solucionar y descubrir sin expresar, nos explica la importancia del mecanismo afectivo en la transferencia del conocimiento (sea cual sea el conocimiento), y en general, de la experiencia. Básicamente se habla de empatía, al momento de compartir aquello que uno como compositor ha descubierto y desea expresar.  Hay muchos compositores que asocian complejidad con calidad, e independientemente de que sea cierta o no esta relación, queda en evidencia la poca empatía con aquellos a quienes desean expresar algo con música. Ojo que con la palabra empatía se refiere a ponerse en los zapatos de otros, mas no de simplemente agradar, lo que sería simpatía.

Cuatro debilidades, cuatro aspectos sobre los cuales les invito a reflexionar, en beneficio de una mejor calidad en nuestra formación como compositores (autodidactas o no).

Corazón y cerebro

Corazón y cerebro. Es evidente que ambos guardan una estrecha relación y cooperan juntos a la hora de componer. Por supuesto, que esta perspectiva difiere en tanto hablemos del oyente y del compositor por separado. La música posee ciertas calidades, como le llama Schoenberg, en las cuales el oyente gusta de encontrarse con su propio corazón. Pero a menudo se cree que aquellas calidades que han surgido en nuestro corazón, han tenido que surgir también en el del compositor. Aaron Copland en su libro ‘cómo escuchar música’ explica tres distintos planos de escucha, aplicables incluso para el oyente común, aquel poco acostumbrado a escuchar de otras músicas. El primer plano lo llama ‘sensual’, y a éste están atribuidas todas las sensaciones que la música nos produce, ya sea como primera escucha, o como la vez N que se escucha una obra en particular, simplemente por el placer que producen los sonidos. Se trata del plano más puro de la escucha musical. El segundo plano, el plano ‘expresivo’, un plano más profundo que el primero que se relaciona con el supuesto significado de una obra, con aquello que quiso expresar el compositor. Ante esta controversia, Copland aclara: ¿Quiere decir algo la música? La respuesta es sí. ¿Se puede expresar con palabras lo que dice la música? La respuesta será no. El plano final, el ‘puramente musical’ es quizá el más controversial a mi parecer, no desde la perspectiva del oyente, sino de la del compositor. Además del sonido deleitoso de la música y el sentimiento expresivo que emite, la música existe verdaderamente por cuanto las notas mismas y su manipulación.  La controversia está en que si efectivamente la música es concebida así por el compositor.

En el esfuerzo creativo, ciertamente la capacidad de combinar números y complejos cálculos posee un gran mérito, pero debería ser obvio que no es el uso de una técnica compleja o una simple lo que le da valor ‘sensual’ o ‘expresivo’ a una obra, sino la manera en cómo se utiliza esta técnica y la forma en que se sublima. He escuchado alguna vez comentarios sobre la expresividad o sensualidad de la música contemporánea, afirmando que es imposible alcanzar tales planos y menos aun evocarlos en un oyente cuando el plano puramente musical comprende una amalgama de complejas ecuaciones matemáticas, de intrínseca relación y peor aun, de exclusivo entendimiento y comprensión de su empleo por parte del compositor. Con este comentario, pareciera que se trata de afirmar que, independientemente de la técnica utilizada, el resultado debe obligatoriamente complacer a los demás, o lo que es peor, a la mayoría. Schoenberg es tajante en este aspecto. Afirma: estoy convencido de que el verdadero compositor escribe música por la única razón de que le complace hacerlo. Los que componen porque desean complacer a los demás, y llevan al público en el pensamiento, no son auténticos artistas.

Parece ahora que la situación se complica más… Es decir que una obra no debe ser compuesta con el mero objetivo de complacer al público, pero sin embargo el público siempre encontrará la manera de complacerse con su audición, de alguna u otra manera. Pues sí. La verdadera música, compuesta por un verdadero compositor, provoca toda clase de impresiones aun sin pretenderlo. Es importante saber también que un compositor no administra conscientemente la dosis de corazón o cerebro que imprime en una composición, sino que simplemente aflora. Por supuesto, que podrá tener el corazón rebosando de pasión, pero si en su cerebro no hay igual cantidad de elementos, no sabrá o, mejor dicho, no encontrará la manera más apropiada de expresarlo con música.

Todo esto nos invita a pensar entonces que es lo que hay en medio de la concepción de una idea en el papel y del sublime momento en que esta es escuchada por un público. Y peor aun, si a la música de ahora se le han sumado técnicas de composición más ‘cerebrales’, el enfoque se centra más en lo maravilloso que resulta ser el producto final, dejando de lado el arduo proceso creativo. Es importante que un compositor, a la hora de expresarse sobre su música, le preste importante atención no sólo al punto de llegada, sino también al recorrido que le condujo a tomar determinadas decisiones.

No porque una música en específico sea más o menos compleja, es igualmente más o menos bella. En las últimas décadas la presencia generalizada de que este aspecto de complejidad técnica, evidente en muchas de las manifestaciones musicales occidentales, sea necesaria para dar valor a un partitura, ha producido un quiebre y un distanciamiento entre las músicas de Latinoamérica. Bajo esta óptica, es obvio que la música popular carece de valor, lo cual no es cierto. Lo que le atribuye el verdadero valor es la capacidad que tiene de trasmitir una idea, en cualquiera de sus tres planos, y que esa idea haya sido captada por el oyente.

Corazón y cerebro, si bien guardan una estrecha relación a la hora de componer música, no es lo único en lo que se basa el valor intrínseco de una pieza musical. Respecto a esto, está por supuesto el valor estético que posee.