¿Qué es componer?

¿Qué es componer? Resulta una pregunta interesante, graciosa, e incluso hasta capciosa. Pero si nos remitiésemos a analizar la respuesta, hay que partir de un punto inicial: ‘el que compone’. Pues componer es un proceso, una experiencia, que muchas veces nunca termina, ni siquiera en una misma obra (es como en una casa propia, la casa nunca estará terminada, pues siempre se le puede agregar/quitar algo más), y muchas veces también no se compone lo que en realidad fue concebido en la mente de ‘el que compone’. También es un proceso que implica un constante aprendizaje del compositor, y de un constante arriesgar para cambiar y buscar cosas nuevas (cambiar no sirve si no hay mejoría). Asimismo, es un proceso de extraño catarsis del compositor, de exteriorizar lo interno de la manera más honesta posible.

En mi opinión, son dos cosas distintas el crear y el componer (le atribuyo, precisamente, a la palabra ‘crear’, todo aquello que no es componer). Primero, me remitiré absolutamente a lo que el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española afirma al respecto del significado de estas dos palabras. Crear: Producir algo de la nada. Componer: Formar de varias cosas una, juntándolas y colocándolas con cierto modo y orden. Desde ya, entonces, hacemos una clara distinción entre ambos verbos, pues crear y componer son dos acciones que producen, pero se aclara que en el segundo caso, existe un cierto modo y orden, lo que automáticamente genera cierto grado de premeditación y, por lo tanto, consciencia. Cualquiera con un mínimo de conocimientos y nociones (incluso hasta sólo instintos), puede crear, incluso si no es consciente de algún sistema mediático concreto que le permita materializar aquello que ha creado inicialmente en su cabeza. Al fin y al cabo, siempre encontrará una manera de que aquello que ha creado fluya sin control. Pues efectivamente, el proceso de crear parte en la mente, con el poder de la imaginación como único recurso indispensable. Por ejemplo, los niños crean todo el tiempo. Si a un niño le doy un papel y unos crayones, dependiendo de la edad, quizá no sea consciente de qué color está usando, y si es el adecuado para pintar lo que desea pintar. No se preocupa por el grosor de la punta del crayón, para así tener más cuidado al momento de hacer trazos; no se preocupa de las posibilidades que obtendrá de combinar ciertos crayones, ni mucho menos, se preocupará de la resistencia que ofrece el crayón al deslizarlo sobre el papel con cierta presión, y cómo afectará la intensidad del color que está usando. Estas cosas lo tienen sin cuidado, sin embargo, ha creado algo que ha brotado espontáneamente de su imaginación.

Empezaremos, luego de esta premisa, a esclarecer varios aspectos que  conforman el grueso de diferencias entre lo que ya vimos que es crear, y componer.

Primero, la absoluta consciencia del proceso creativo. No hay que confundir consciencia con control. Son dos cosas diferentes, pero ambas se requieren para componer. La consciencia nos invita a ver más allá de la imaginación, y sólo con consciencia se puede ejercer control sobre el proceso creativo, de la manera adecuada. Los sonidos, los timbres, las ideas de estructura, los elementos extramusicales, todo fluye de la imaginación, y hay que saber de dónde, hacia dónde y para qué fluyen, no con el objetivo de contárselo al mundo entero (pues casi siempre, son cosas muy íntimas del compositor), si no para poder, en su momento y de la manera necesaria, ejercer control sobre dichos elementos. Por otro lado, ser conscientes de la realidad de uno mismo como compositor, de las necesidades de las que ha surgido este acto de componer, dónde uno está, en qué situación. Quizá el concepto de control no se aplique para estos términos, pero si quizá a partir de éstos, podemos controlar los anteriores, aquellos más íntimos.

¿Y qué es control, entonces? Control, no debe confundirse con manipular, o con ‘imponer límites’. El control está implícito al administrar todo aquello de lo que ya somos conscientes, como si fuera repostería, regular y saber distinguir los ingredientes y cuánto y cómo de cada uno de ellos se va a utilizar. Con esta analogía, me permito expresar algo más aun. Puede ser que tengamos muchos ingredientes en la despensa, o en todo caso sólo los suficientes, pero nunca la despensa estará vacía. Sonará difícil de creer, pero es cierto. Sino, imaginémonos el caso de un alumno de composición que irremediablemente va a fracasar en las materias de su ramo, que es precisamente componer, aunque sean pequeños ejercicios. Hay medios para ‘tener siempre la despensa con ingredientes’, algunos más naturales y orgánicos que otros, pero siempre existirá en algún lugar (a veces, hay que buscar mucho, pero se encuentra) la materia prima para componer. Es por eso que el proceso de inspiración e imaginación no me parecen tan relevantes como muchos los consideran así. Y he aquí una diferencia más: el compositor, por su formación, conocimientos y naturaleza propia siempre se las ingeniará para ‘tener ingredientes disponibles’, suficientes para componer lo que sea que se pueda componer con aquello rescatado del proceso mental, puede ser una obra maestra, o un simple ejercicio de composición con rigores y parámetros impuestos por la cátedra.

Ya tenemos consciencia y tenemos control y administración. Ahora precisamos de herramientas para materializar concretamente lo que ha concebido nuestra mente, y lograrlo lo más fielmente posible y reflejar así nuestro verdadero interior. Dichos aspectos están explicados ya en mis anteriores artículos, ‘Música y forma’ y ‘En el ensayo: del papel al sonido’. Algo adicional, lo publicaré en un próximo artículo, que ya tengo redactado. Me pareció puntual aclarar lo expresado en este artículo, como un preludio a los dos artículos antes mencionados, y a modo de conclusión sobre el resultado final, con el artículo adicional próximo a publicarse. Espero que así, con este total de 3 artículos últimamente publicados, se haya complementado las ideas sobre lo que significa componer, y las diferencias entre crear y componer. Podemos afirmar, como conclusión final, que cualquiera puede crear, pero no cualquiera puede componer.

Con la redacción de este artículo, además, me he despedido de la acogedora ciudad de Santiago de Chile, lugar donde el pasado sábado 10 de agosto, concluyeron los talleres de Copiu 2013, con la importante participación del compositor italiano y creador de la plataforma Germinaciones, el maestro Luca Belcastro. Las actividades de Germinaciones continúan, y en el mes de octubre de este año, el público arequipeño y especialmente la comunidad musical de Arequipa podrá contar con la presencia del maestro Belcastro en el transcurso de las actividades programadas por el Conservatorio Regional de Música Luis Dunker Lavalle. Sin dudas, por este medio comunicaré cuando esto esté próximo a ocurrir. ¡Gracias a todos los que participaron en Copiu 2013, hasta pronto!

En el ensayo: del papel al sonido

El día 1 de agosto tuve la oportunidad de asistir a una charla con Carlos Valenzuela Ramos, docente, director de orquesta y compositor de la Universidad Mayor de Chile, en el marco de las actividades de Copiu 2013 – Santiago. La charla abarcó diversos temas que, como refiere el título del artículo, se relacionan cuando aquello plasmado en un papel se convierte en sonidos.

De primera mano, se puede entender las diversas relaciones entre los intérpretes de la obra y con la obra en cuestión (y por ende, con el compositor), como una ‘especie de conflicto’. Y las reacciones de los músicos ante nuevas obras es casi siempre la misma –siendo muy generales claro-: rechazo. Quizás porque dicha obra nueva no guardaría relación alguna con algo antes visto, de tal manera que pueda asociarlo con algo y así facilitar su trabajo. O quizás, porque a simple vista los desafíos técnicos planteados por el compositor exigen al intérprete más de lo que pueda dar (o en todo caso, más de lo que quiera dar). Es típica la frase del música, a la hora de ver con su instrumento por vez primera una partitura exclamar: ¡Esto no puede tocarse!, ¡Esto es imposible de interpretar!, y algunas veces con el comentario despectivo añadido.

Entonces vamos de frente al origen de todo en cuestión: el compositor. De él depende únicamente que los trabajos con la orquesta puedan ser fructíferos, que la interpretación de sus obras sea la adecuada de acuerdo con sus requerimientos. Tres preceptos son imprescindibles para lograr esto, y son:

                · Conocimiento de la técnica extendida. La técnica de los diversos instrumentos ha cambiado, crecido y complicado con el correr del tiempo. Es preciso conocer técnicas propias de cada instrumento. Un error común, por ejemplo, es encontrar una línea melódica en los violines, que cómodamente podría ser interpretada por un oboe, por una flauta, por un clarinete, por un corno… sin dudas, no se reclama que dicha melodía pueda cambiarse libremente entre estos instrumentos, pero si es preciso que el compositor adquiera un grado de consciencia, a partir del conocimiento de las técnicas extendidas, que le permita saber por qué es que dicha melodía la están cantando los violines, y no otro instrumento, por más parecido que sea el timbre. La complejidad de las ‘líneas melódicas’ (por ponerle un nombre que permita asociar con el concepto convencional de esta expresión) de la música contemporánea ha evolucionado, y es poco común encontrar una partitura de una instrumento, compuesta a partir del siglo XX, que no exija cierto nivel de conocimiento técnico de un instrumento. Conocer las limitaciones de estas técnicas, también es preciso. Poníamos como ejemplo, en la charla con Carlos, una partitura donde a los violines se les pedía tocar con sordina en sul ponticello. Un análisis más calmado de la situación nos conduce a un problema simple: la sordina impide el correcto paso del arco muy cerca del puente, y choca con ella. El objetivo del compositor, quizás, haya sido obtener una sonoridad tímbrica más metálica y suave, pero en esta ocasión deberá tomar una decisión: o con sordina, o sul ponticello. Y en todo caso, encontrar otros caminos si se empecina en obtener dicha sonoridad tan exquisita.

                · Solfeo. Esto va, también, para los directores de ensambles y de orquesta en general, a la hora de enfrentarse a esta música. Es preciso que el compositor (y el director, como se dijo) sean conscientes del grado de complejidad que significará la lectura a primera vista de sus obras. La primera impresión de una obra nunca se olvida. Cuando el compositor da rienda suelta a su lápiz, debe detenerse periódicamente y enfrentar, desde la perspectiva del solfeo rítmico principalmente, lo que hasta el momento ha escrito. Obras complicadas escritas en 17/16 o 23/16… como recurso necesario para transmitir algún mensaje del compositor, es justificable. Pero lo cierto es que también es justo ponerse en el papel del intérprete, desde todas las perspectivas posibles. Y una herramienta para lograr esto es el dominio del solfeo.

                · Organología. Va muy de la mano con el conocimiento de la técnica extendida. Por ejemplo, saber que el diseño de ciertos instrumentos, por más perfecto que parezca, les impide asimismo realizar ciertas ‘acrobacias’. Por ejemplo, el empleo de trinos en el clarinete, tiene un registro peligroso entre en ‘sol’ de la segunda línea y el ‘do’ del cuarto espacio. Pedirle un trino en ese registro al clarinetista, y mas aún con cierta velocidad exigida, es una verdadera imposibilidad. En cuyo caso, queda justificado reclamar: ¡Esto es imposible de tocar!

Como complemento de estos tres puntos, se añade un factor que es importante de considerar a la hora de ensayar una obra. Toda pieza musical necesita un tiempo de maduración personal a nivel intérpretes. Pueden solfearlo maravillosamente, incluso a primera vista. Puede ser que los conocimientos sobre técnicas y organología no les ponga ninguna dificultad mayor dependiendo del nivel del intérprete. Pero nada más que el tiempo les permitirá ser conscientes de las complejas relaciones sonoras que pueden existir en la obra, o de las relaciones entre las mismas secciones de su particella, o incluso de encontrar caminos más cómodos para el empleo de ciertas técnicas, aparentemente complicadas al comienzo.

La música de hoy en día, conversábamos, es mucho más amable con sus intérpretes. Para un instrumentista de fila promedio, al ver el repertorio del próximo concierto puede ya elaborar conclusiones útiles para la ejecución de su parte, como ver el nombre del compositor e imaginar la pieza (muy probablemente del repertorio universal), adivinar el estilo (predominancia de ciertos grupos orquestales, interpretación de ciertos símbolos –como en el caso de Beethoven la constante aparición de fortísimos al comienzo de cada compás, no significa que el fortísimo de deba perder, al contrario, significa que debe aumentar gradualmente y con un pequeño acento-, etc.), entre otras interpretaciones, sin necesidad de esperar al primer ensayo para verlo en concreto. Pero con la música nueva que se escribe constantemente, estos recursos ya no son utilidad. Esto se debe en gran mediad al análisis y la música, y a su consecuente mayor difusión. El análisis permite a los directores e intérpretes adelantarse a los hechos del ensayo, sólo por saber el título de una obra o su autor. Hay que ser conscientes de que la partitura es un ‘asunto gráfico’, que define el contacto entre el intérprete y el ‘asunto sonoro’. Una partitura legible es importante, independientemente de si requiera cierto tipo de señalizaciones nuevas, pero debidamente explicadas, dependiendo de la necesidad del compositor por lograr ciertas sonoridades nuevas. Por lo tanto, por más nueva que sea dicha sonoridad, su representación gráfica debe ser precisa, contundente, y transmitir un mensaje a primera vista. No es tan sencillo, pero con la práctica y la exploración de partituras nuevas de otros compositores (y su respectivo análisis) se aprenden nuevos recursos en beneficio de la legibilidad del material escrito. ¡Pero también, el análisis es imprescindible para la interpretación! Nada más triste que ver a un músico tocar una obra de Bach y darse cuenta de que no es consciente de las diversas modulaciones, los diálogos contrapuntísticos, etc., muy propios de la música de Bach.

Respecto al asunto de que ‘considerar todo esto puede limitar la inspiración y la imaginación al momento de componer, interpretar o dirigir’, Carlos fue contundente: ‘Cuando uno tiene la técnica completamente dominada, a flor de piel, recién puede dar rienda suelta a la inspiración, a la imaginación, a las musas… o como deseen llamarlo’. Al respecto, recomiendo altamente el libro de Igor Stravinski, ‘Poética musical’, donde en uno de sus capítulos habla del orden natural entre la idea y la inspiración, pues la idea es lo primero en aparecer, y se desarrolla (inspiración, imaginación) correctamente con la ayuda de la técnica. Sólo así, como Carlos dijo, ‘se pude poner PLAY y dibujar lo que la mente escuche’.