Los recursos de la música contemporánea

De antemano, quiero disculparme por no haber compartido ningún artículo el domingo pasado. Ha sido una semana muy difícil y seguramente les comentaré más adelante por qué ha sido así. Pero por lo pronto, seguiremos con la línea del Blog.

Esta semana, justamente, encontré un interesante artículo, anónimo lamentablemente, sobre la perspectiva musical de John Cage, en específico de lo que está detrás de su más conocida obra ‘4:33’. Para explicar un poco, esta obra (según he podido interpretar) busca que el oyente genere su ‘propia música’, mientras que la orquesta –o el solista, ya que 4:33 fue escrito para cualquier grupo instrumental- no emite sonido alguno. El oyente, entre cuchicheos del público, entre el tosido de alguna otra persona, o incluso entre sus propios pensamientos y expectativas crea la música que precisa escuchar en esos cuatro minutos y treinta y tres segundos de ‘total silencio’. En efecto, el silencio es un concepto imaginario, debido a que nuestra mente nunca está en total silencio.

Con esta premisa, encontré entre los comentarios al mencionado artículo, lo siguiente:

Cuentan que Verdi tenía que ensayar con sus cantantes en un lago, a bordo de una barca, para evitar que las arias de sus óperas fueran conocidas por el público antes de sus estrenos; y también que tras ellos el público asistente salía del teatro cantando los fragmentos recién escuchados. No creo que con la música de Cage suceda lo mismo. Quiero señalar que como buen melómano ‘como de todo’, […], pero la verdad es que el abandono de la tonalidad ha logrado hacer huir al público de los auditorios, causado no pocos traumas en el sufrido oído de los aficionados, y es que existe un  justificado rechazo hacia la música contemporánea (por cierto un concepto demasiado ambiguo). Dios nos libre de los modernos que dan siempre por bueno ‘lo último’ pero que carecen de base. ¿Cage o Bach? ¿Cage o Shostakovich? ¿Cage o Goreki?, todos caben en el olimpo pero […] existen categorías... y gustos.

Seguramente a ustedes también les habrá llamado la atención este comentario. Pareciera –sin ánimos de criticar al anónimo autor de este comentario- que no ha podido comprender la trascendencia de la obra de Cage, o por lo menos (como líneas arriba intenté por mi parte) pudo encontrar una explicación o fundamento a esta expresión artística.

Entonces, precisamente, ¿cuál es la línea de la música contemporánea?, ¿el que sea diferente la hace rechazada de entre los auditorios? La respuesta es simple. La línea de la música contemporánea es, como en algún artículo anterior publiqué, música que nació quizás para dejar de ser música, es decir, para escapar de los parámetros que la música del siglo XIX tenía. Esto implica considerar nuevos postulados, nuevos elementos, nuevos recursos. Uno de los recursos que intentó utilizar Cage en su obra 4:33 fue algo que nadie había visto antes de la misma manera: que el público sea el principal agente, utilizando su imaginación, para escuchar lo que desee escuchar en un momento determinado, teniendo como premisa su expectativa.

Si bien es cierto, existen algunas tendencias en la música contemporánea que me atrevo a desmerecer un poco, debido a que, pareciera, se han esforzado por escribir música lo más encriptadamente posible, antes de pensar siquiera en la trascendencia de la misma. Es claro, que para que entre el público el arte tenga acogida, es preciso brindarle a éste las herramientas necesarias para el entendimiento, y consecuente disfrute, del arte. No se trata de expresarse por expresarse, porque si bien es cierto, se habrá logrado ser honesto y puro al reflejarse en una obra de arte, pero nadie jamás podrá siquiera asomarse a entender que es lo que pasa con dicha obra. No es mi intención menos validar la música de algunos compositores que, a simple vista, encajan en esta descripción. Pero de todas maneras me sigo preguntando donde quedó la parte interpretativa de la obra, lo que aquel que la aprecie, pueda expresar con sus propias palabras.

Entonces se podría afirmar que el concepto de la música ha cambiado drásticamente. En tiempos de Bach, donde los músicos no eran más que un tipo de servicio brindado al monarca que los contrataba, el público estaba limitado a escasos eventos musicales en el palacio, más era el alma en la música profana que se hacía fuera de éstos. Quien más músicos poseyera en su corte, mayor prestigio poseía, y quien tuviera al mejor compositor a su servicio, de la misma manera. Con Beethoven por primera vez en la historia, se puede empezar a considerar la profesión de hacer música, no sólo de interpretarla, sino de componerla, y desde entonces la música salió de los palacios para asentarse en los grandes teatros, los mismos que se discutían a los más prestigiosos compositores para interpretar sus obras en sus salas de concierto. Desde entonces, pocos elementos nuevos han aparecido en la música académica, más si, aquellos que siempre estuvieron presentes han ido cambiando hasta lo que son ahora. La utilización de estos elementos sacándolos de su contexto es la premisa de la música contemporánea, y un brillante ejemplo de ello es John Cage.

Así pues, la necesidad de innovar el arte de hacer música es el motor de las nuevas tendencias contemporáneas, pero cabe aclarar que no se trata de innovar por el mero hecho de hacerlo, sino porque surge una nueva necesidad o exigencia extramusical que mueve a hacerlo. Recursos siempre los habrá, solamente es preciso saber cómo y en qué oportunidad es preciso utilizarlos. Eso es lo que caracteriza a la música contemporánea, por lo tanto no hay que juzgarla por ello. Sobre la atonalidad me gustaría hablar y dedicar todo un artículo al respecto –la verdad es que soy un gran admirador de los escritos de Schoenberg, a quien sin duda citaría entonces-, pero la atonalidad no es la causa del espanto del público en los auditorios –o por lo menos no la más importante-, sino más bien, el mal empleo de ciertos recursos que, de mejores maneras, se pueden utilizar para hacer música. En los últimos cincuenta años se han compuesto verdaderas obras maestras utilizando el legado de Schoenberg, aquí en Perú existe el reconocimiento a uno de los compositores de los 50’s, el maestro Enrique Iturriaga, entre muchos más, claro.

Utilizar lo último para componer música tiene sus consideraciones, pues sino se caerá en el error de componer música ‘que está a la moda’ sin mayor contenido al servicio de la música en sí misma: una serie de sonidos extraños, inconsecuentes, raros y hasta desagradables al oído, que no tienen mayor trascendencia, como por ejemplo sería el descubrir nuevas sonoridades, combinar distintos tipos de arte en uno sólo –como actuar, por ejemplo, mientras se interpreta en escena-, etc. La experimentación con estas formas de componer música ha sido de gran importancia en la ultravanguardia, y nos han dejado una riquísima paleta de sonoridades, efectos, ideas, conceptos nunca antes vistos, que podemos utilizar los nuevos y jóvenes compositores, aun inexpertos en estas artes, pero deseosos por descubrir todos sus secretos, únicamente para tenerlos al servicio de nuestra formación como compositores, y claro está, correspondiendo a la sociedad con nuestro legado.

La música seguirá evolucionando, y como al final de su comentario, nuestro amigo quiso mencionar, todos tienen un lugar en el olimpo, es cierto, pero no todos ocuparán el mismo lugar, y eso hay que saber diferenciarlo. A los de esta generación, nos corresponde saber escoger qué utilizar para la creación de nuestro arte –de las artes en general-; es nuestra responsabilidad.