Componer música sin ‘saber’ componer música

Desde hace ya algunos años que me dedico a la composición como tan sólo una parte de mis diversas actividades como músico. En el transcurso de este tiempo he podido apreciar, quizá sin mucho detenimiento, algunos fenómenos algo peculiares, que al compartirlos con otros compañeros que también se dedican al oficio de ‘crear música’, llegamos habitualmente a ciertas conclusiones en común. De entre todos aquellos fenómenos me llamó recientemente la atención (razón por la cual presento este nuevo artículo) uno que gira en torno a una pregunta que varias veces me hicieron amigos, entendidos o no en el tema de la música académica: ¿Y cómo haces para componer? ¿Es un don, o debo estudiar música para poder hacerlo? Esta pregunta siempre me dejaba sin una respuesta contundente al comienzo, pero conforme me la iban haciendo más y más personas pude, recolectando las experiencias anteriores, elaborar una respuesta que hoy me gustaría compartir con todos ustedes. Al inicio, mi respuesta pudo haber sido algo así como: no lo sé, simplemente dejo que la música fluya dentro de mí y con ayuda de la técnica… etcétera. Y, con la intención oculta de no quedar mal frente al amigo que me hacía la pregunta, yo concluía preguntándole ¿por qué la pregunta? ¿Alguna vez has sentido ganas de componer algo? Y en ese punto salían a la luz todo tipo de anécdotas, desde aquellas que cuentan cómo es que a los cinco años intentó componer una canción para el cumpleaños de su madre, hasta otras que hablan sobre fallidos bosquejos que están encerrados en un cajón y que nadie (excepto yo, desde ese momento) sabe de su existencia.

Por supuesto que yo no estoy aquí para traer luces respecto a un tema que muchos académicos han estudiado. Algunos estudios señalan que los niños aprenden muchas cosas sobre la música sin necesidad de una enseñanza musical formal. Desde luego que dicha enseñanza está para complementar, corregir  e impulsar la capacidad creativa de un niño o joven con ayuda de la música. Por ejemplo, mucha gente aprende a tocar guitarra empíricamente, y logran alcanzar un cierto nivel de experticia que es digno de respeto. Pero la enseñanza formal o académica le permitiría corregir cuestiones de postura (un caso común es la ‘manía’ de apoyar la guitarra sobre la pierna derecha en lugar de la izquierda), de técnica puramente guitarrística (que difiere consistentemente de la técnica del bajo electrónico, por ejemplo) y de desarrollo de la destreza (con la ayuda de métodos y estudios seleccionados). Numerosos aprendizajes musicales (entre los que se encuentra desde luego la creación musical) se dan fuera de un ámbito de escuela, académico, y no se rigen por la acción de aprender música, sino por el placer que produce hacer música, escuchando, interpretando, creando o hasta simplemente jugando. Esto deja un precedente que vale la pena resaltar: gracias a la gran cantidad de información que circula gracias a la tecnología y distintos medios de difusión, es muy difícil encontrar, hoy por hoy, a alguien musicalmente ignorante o desinformado. Por el contrario, la mayoría de niños y jóvenes poseen, gracias a ciertos cuidados y consideraciones en la educación de casa, un conocimiento musical rico y de algún modo sofisticado.

Es justamente este bagaje el que debe ser considerado como punto de partida para la realización de experiencias de creación musical, ricas y significativas, y nos lleve a reasignar un significado a lo que significa ‘saber’ música como requisito para la composición musical. Para algunos docentes la composición es una actividad que solo podrán desarrollar quienes posean una cierta competencia instrumental que les permita probar en su instrumento las ideas musicales, determinadas habilidades de lectura y escritura musical y ciertos conocimientos básicos sobre teoría musical (técnica). En mayor o menor grado, eso es lo que se entiende por ‘saber’ música. Pero lo cierto es que las habilidades instrumentales, de lectura y escritura musical, desarrolladas por la mayoría de los estudiantes que comienzan la educación secundaria o hasta superior, no son suficientes si lo que se pretende es enseñarles a componer con métodos tradicionales. No todos podrán traducir a su instrumento lo que han imaginado y pocos serán capaces de transcribir esas mismas ideas. Del mismo modo, difícilmente los conceptos teóricos adquiridos podrán tener de forma directa una aplicación práctica. He aquí donde entra a tallar la importancia de la técnica como recurso para componer.

Si ésta es la única manera en la que se puede componer, poco podrá hacerse, y los resultados seguramente serán, al comienzo, muy pobres. Por el contrario, si por ‘saber’ música entendemos el poseer una experiencia auditiva rica y el tener criterios para combinar sonidos o patrones rítmicos o melódicos, modificar timbres u otros parámetros, seleccionar y estructurar las ideas que van surgiendo, escuchar y evaluar los resultados para mantener o modificar lo que se ha creado, etc., probablemente las posibilidades se multipliquen. Estas son habilidades que, en mayor o menor medida, poseen miles de jóvenes que, con una formación autodidacta, crean a diario su propia música sin ‘saber’ música en el sentido tradicional del término. Y estas son las habilidades requeridas para componer música usando algunas de las nuevas herramientas tecnológicas disponibles, entre ellas, algunos secuenciadores (tanto por software como en línea) que, en principio, no requieren del conocimiento de ningún tipo de notación, como por ejemplo ciertos editores de audio, determinadas aplicaciones virtuales alojadas en páginas web que ofrecen recursos gráficos que pueden ser manipulados por el usuario o programas específicos basados en el uso de la notación gráfica.

Ahora, existen opiniones contrariadas respecto a los medios que se utilizan para componer música. Principalmente algunos docentes de la vieja guardia afirman, siempre apegados a lo tradicional, que el uso de computadoras, o en general, de métodos no convencionales, le quitan calidad al resultado final. En mi opinión, creo que los secuenciadores, los software, etc., son simplemente una herramienta más, así como es la técnica, de la cual he hablado en tan numerosas ocasiones en artículos pasados. Si algún personaje como, por poner un ejemplo exagerado, Beethoven, Mozart, Brahms, Tchaicovsky, entre tantos, hubieran vivido en la época de Stockhausen o Varèse, ¿habrían dudado en experimentar con lo que tenían a la mano? Desde luego que hay compositores y compositores. Desde aquellos progresistas y con miras siempre al futuro, hasta aquellos sumamente conservadores. Pero, ¿no es eso lo hermoso de este arte, la diversidad?

Nuevamente, una pregunta inicial rige el discurso de este artículo. Pero en esta oportunidad quiero invitar al lector a responderla. Y entonces, ¿cómo se hace para componer? ¿Es un don, o se debe estudiar música para poder hacerlo? La respuesta desde luego la tendrá aquella persona que sienta la íntima curiosidad de saberlo.

La relación Creador-Audiencia

Recientemente asistí a la reunión mensual de Opus XXI, en la que todos los miembros compartimos nuestras experiencias artísticas recientes, al mismo tiempo que planeamos las actividades de las próximas fechas. Suelen ponerse sobre la mesa, por ejemplo, las reflexiones de las cotidianidades de cada uno de los miembros, algo que permite nutrirnos de las vivencias y conclusiones de todos para un provecho personal. Entre las diversas ideas que fluyen en medio de las conversaciones una en particular me llamó la atención, pues hablaba de algo que a menudo no se analiza o aprecia debidamente: la postura de un creador frente a una audiencia. Quizás no se es muy consciente del tema debido a que es algo que se puede explicar en muy pocas palabras. De un modo simple, una creación puede tener o no aprecio por parte de una audiencia, y es algo que se ve reflejado en la acogida, los comentarios, hasta incluso los aplausos. Un modo de ver las cosas, a mi parecer, bastante superfluo, pues no se centra en comprender la verdadera relación que un creador debe tener con la audiencia a la cual dirige su obra. En artículos pasados he tratado de explicar cual creo que debería ser la postura de un compositor, un literato, un pintor, etc., frente a su creación, y esta relación se fundamenta precisamente en el proceso creativo. Y ahora, con el atrevimiento de publicar un nuevo artículo, quisiera hablar de aquel vínculo, imperceptible muchas veces, que hay entre un creador y una audiencia.

Dejaremos de lado las ideas expresadas en artículos anteriores (que de hecho recomiendo releer), como ‘Qué es componer’ y ‘Ensayo sobre el público y la apreciación musical’, pues básicamente se explican la relación entre creador y audiencia partiendo de ésta última, hasta llegar al primero. Pero, ¿cuál es la postura correcta de un creador frente a una audiencia? La respuesta a esta pregunta, en mi humilde opinión, puede ser diversa pero a la vez debe encaminarse a un mismo propósito. Por ejemplo, oí comentarios de muchachos que componen por el mero placer de hacerlo (independientemente del proceso), y a quienes les tiene sin total cuidado la opinión de quienes escuchen sus obras. Incluso, sé de algunos que no componen para que su música sea escuchada, quizás podrían componer decenas de obras, guardarlas en un cajón y no sentir mayor inquietud. Por otra parte, sé de algunos cuyo proceso creativo está íntimamente vinculado con una virtual expectativa del público, llegando hasta el punto de cuestionar un sonido, un timbre o una duración en función de lo que cree que el público espera de dicho sonido, timbre o duración.

Como se puede apreciar, son dos posturas extremas y antagónicas que, de alguna manera, tienen un cierto porcentaje de validez. Cada quien es libre de hacer con su música lo que desee, lo que mejor crea por conveniente. Quizá el porcentaje que falta para que sean debidamente fundamentadas gira en torno al propósito del acto creativo. Ese punto ya fue explicado en los artículos mencionados en el párrafo anterior. Pero aun subsiste la duda a la interrogante inicial. O mejor aun, la interrogante puede cambiar: ¿cuál es la postura incorrecta de un creador frente a una audiencia? Esta pregunta es más fácil de responder. Pienso yo que una postura incorrecta sería, por ejemplo, la constante expectativa de satisfacer todo cuanto una audiencia espera apreciar. Un comentario que sostiene esta idea fue compartido anteriormente en un artículo, y era de Arnold Schoenberg: ‘Si es arte no es para todos, y si es para todos no es arte’. Otra postura incorrecta sería, también, desvincularse del delicado proceso que interviene cuando una audiencia escucha una obra musical por primera, segunda o enésima vez. Pienso yo que un artista, un creador, debe ser consciente no solamente del proceso creativo en sí (que partió de una idea y se concretizó mediante la técnica), sino también debe darle su lugar al proceso que está entre el papel, el director, el músico intérprete y finalmente el público, pues a pesar del resultado que se dé, este protocolo es parte fundamental de toda composición musical, y no se debe menospreciar o negar. Desde luego que tampoco es un proceso que se pueda controlar hasta el mínimo detalle. Ahí también hay una postura errónea, pues parte de la interpretación de un músico o de un oyente dependerá del grado de humanización que posee una obra de arte. Son términos bastante osados. ¿Qué es humanización en el arte, y cuál es el grado o nivel que se debe alcanzar para un correcto desenvolvimiento del proceso interpretativo? Quizás la respuesta se encuentre en la postura que decide optar el compositor con respecto a los demás individuos. Una postura cerrada desde luego que no es útil; una postura abierta a corregir, a aceptar opiniones y a creer en la posibilidad de un mejor resultado es, a mi opinión, aquella que permitirá alcanzar un mayor nivel de humanización en el arte.

La relación Creador-Audiencia, con todo lo que de por medio se encuentra, debe ser espontánea y atenta a las opiniones, sugerencias y comentarios, sin necesidad de que éstos necesariamente dictaminen cuál será el resultado final.

Máscaras

Esta semana se llevaron a cabo las actividades de Germina.Cciones Perú Sur en Puno y Arequipa, brindando un espacio para la participación colectiva de intérpretes y compositores para la creación de nuevos trabajos compositivos, de la mano como siempre de Luca Belcastro, quien por tercer año consecutivo visita la Ciudad Blanca para impartir, junto a otras personalidades de la vida musical local, charlas y conferencias que puedan nutrir justamente dicho espacio de participación colectiva. Asimismo, entre las actividades programadas por la visita del maestro Belcastro, se realizó el pasado jueves 6 de noviembre la presentación en Arequipa de los libros ‘Diario Sudamericano’ y ‘Sacbeob’, de autoría suya, y que permiten ampliar el panorama de lo que el proyecto de Germina.Cciones pretende difundir, desde la perspectiva de su fundador y principal promotor. Así pues, entre muchas de las conclusiones abordadas durante este nutrido programa de charlas y participaciones diversas, es que me permito una vez más, y luego de un año de inactividad, continuar con este pequeño y humilde proyecto, mi Blog, con el cual pretendo expresar mis ideas sobre lo que la actualidad musical de la ciudad (en todo sentido de este arte) tiene para ofrecer a quienes dedicamos nuestra vida a hacer, profesar y vivir música.

En esta oportunidad quiero compartir con ustedes un tema que considero, es vital para alcanzar la plena consciencia de todo proceso creativo. El título del artículo insinúa de alguna manera por donde se dirigirá este discurso. Recordemos que la consciencia es un elemento indispensable para alcanzar un objetivo de manera más pura y honesta consigo mismo. Pero, ¿qué es justamente aquello que nos impide alcanzar dicho estado de consciencia? Por ejemplo, algo que hasta incluso lo niega es la carencia de libertad. Un espacio de libertad, que nos permita alejarnos de lo definido por el entorno para así poder encontrarnos tal cual somos, nos dará a su vez la capacidad de ver con mayor claridad la realidad de las cosas. Desde luego, que este estado no nos da el derecho de presumir que lo que hemos llegado a ver es lo cierto, la verdad y que no hay otra cosa después de eso (he aquí una máscara), pues independientemente de que sea un acto egoísta que interfiere con la libertad de otros, es además una manifestación de soberbia, al creer que nuestras conclusiones sobre el vivir el día a día son las que deben funcionar con todas las personas. Por supuesto que esto es completamente falso, pues cada quien, de acuerdo a su manera de desarrollarse con su entorno y a sus ganas de alcanzar el ya mencionado ‘estado de consciencia’, podrá abordar distintas conclusiones, que de seguro diferirán sustancialmente con las de uno.

Desde la dinámica del proceso creativo, este espacio de libertad alcanzado se relaciona directamente con el tiempo, pues es uno mismo quien decide como distribuir su tiempo para relacionarse con su entorno. Obviamente, parte de este tiempo puede ser dedicado a la creación, o en el caso específico de la música, a la composición. Ya en un estado de consciencia no muy profundo, se tiene conocimiento de lo efímero que es el tiempo, y que cada circunstancia diaria en la que decidimos invertirlo debe ser, al máximo posible, productiva y significativa para nuestras vidas. Así pues, nos encontramos frente a todo un proceso que debe ser meditado antes de empezar siquiera a dibujar los pentagramas en una hoja de papel. Otra máscara, muy poderosa, y que ha agobiado a muchos compositores jóvenes e inexpertos en su mayoría, es aquella que afirma que ‘componer música es una manifestación pura y absoluta de la técnica’. En otras palabras, el resultado sonoro debe estar a disposición de la técnica, más no al revés, por que en ese caso se estaría cometiendo una ‘aberración creativa’. Sobran los comentarios al respecto. Considero, pues, que existen tres conceptos que es preciso meditar antes de empezar a tomar decisiones técnicas.

El primero de estos conceptos es Experiencia. Básicamente, la experiencia de cada quien le permitirá transmitir un resultado único al momento de componer, pues nadie vive la misma experiencia de la misma manera, y si así llegara a ser, es imposible sacar las mismas conclusiones y que sus caminos se hayan modificado de la misma manera a partir de dicha experiencia. Meditar sobre las experiencias de uno mismo nos acerca más al codiciado estado de consciencia.

En segundo lugar, está la Comunicación. El ser humano es un hombre que, por naturaleza, busca relacionarse con otros individuos, y la mejor manera de lograrlo es comunicándose. Cada quien, desde luego, y a partir de su manera de desarrollarse con su experiencia pasada, puede comunicarse de distinta forma, y en el proceso, decidir que es lo que quiere compartir con su entorno.

Finalmente, está la manera como el individuo se comunica, es decir, la Expresividad. La capacidad de transmitir, más allá de una idea concreta que también cualquier otro puede transmitir con sus propias palabras, con el plus de aquello que nos dejó una determinada experiencia y que estamos deseosos de compartir con los demás.

Estos tres conceptos se relacionan profundamente, por lo tanto antes de traducirlos a la técnica, es preciso vivirlos, entenderlos, aceptarlos y relacionarse con ellos como parte indispensable del proceso creativo. Precisamente, el estado de pureza, de consciencia, consiste en encontrar cómo uno es, independientemente de los gustos y esquemas que sugiere la sociedad y así poder, con ayuda de la técnica, manifestarlo mediante una obra de arte. Eso, es quitarse las máscaras.

'La belleza es la capacidad del diálogo en la diversidad'. Entrevista a Luca Belcastro

A propósito de la actividad de Germina.Cciones en el Sur del Perú, de la mano de la reciente creación del equipo de coordinación de las actividades de esta plataforma en Arequipa y Puno, hoy quiero compartir con ustedes una entrevista que brindó Luca Belcastro, fundador de Germina.Cciones, publicada por Mayela Barragán Z. en la página web ‘Venezuela Sinfónica’, el pasado 5 de noviembre. Por aquellas fechas, Luca estaba en Caracas, impartiendo el seminario ‘Antes de la técnica; conciencia, narración y escuchas’. Aquí va:

── ¿Luca, con el proyecto “Germina.Cciones…” creas una receta particular para combatir la uniformidad cultural?

──Para combatir la uniformidad cultural la primera cuestión que hay que hacer es darle espacio a la diversidad, que cada uno valore que lo que siente y prueba es importante y que encuentre la fuerza de decirlo, de dialogar con los otros sobre sus ideas y posturas. Mientras muchas veces lo que ocurre es que uno piensa que diciendo aquello que dicen todos es lo que va a dar la posibilidad para abrir espacios cuando en realidad es lo contrario, es la diversidad lo que permite el diálogo.

──Leyéndote me hiciste venir en mente Alejo Carpentier y su libro Los Pasos Perdidos, ¿de qué cosa partes en la búsqueda cuando decides marcharte a América Latina?

──Partí en la búsqueda de una conciencia, tratando de encontrar en los otros mi ideal de hacer música que para mí no es competencia. Hacer música no es convertirse en el más bueno de todos, aislarse. Hacer música es participación. Y he encontrado lo que buscaba, aunque este punto de vista mío no refleje lo que ocurre en las academias musicales, porque ese es otro tema. Pero en la vida tradicional, en el acercarse a lo real, a la música de los niños, está presente la necesidad y la capacidad de compartir el placer de hacer música.

En Italia, frecuentemente, cuando uno estudia un instrumento musical y luego pasa a Composición te dicen de escoger o la una o la otra; a veces aprender a tocar  un instrumento no es la invitación al placer de hacer música sino a la obligación de ver al instrumento como una herramienta de trabajo, como una profesión; no a la posibilidad de aprender a usar un instrumento que pueda llevarte a una realidad espiritual, y a una visión profunda sobre la espiritualidad de hacer música. Esta conciencia, que quizás  había sentido siempre y que difícilmente encontraba en Europa, la conseguí viajando por América latina. Esa posibilidad de compartir ideas e ideales, de ver la música como un acto de profundo respeto, escucha y participación sólo  la encontré pasando de un país latinoamericano a otro, y es lo que me ha hecho reflexionar sobre cuál es mi posición con respecto a hacer música, a componer y me ha permitido encontrar respuestas claras que he podido ver concretizadas en el desarrollo del proyecto “Germina.Cciones…” que estamos proponiendo.

── “Germina.Cciones…”, el nombre del proyecto, es la composición de dos palabras, su raíz, Germinar, significa “comenzar a brotar nuevas plantas, a dar vida a nuevas semillas”, en un cierto modo la elección de esta palabra revela que escapabas de un desierto.

── ¡Quizás!, había llegado a un punto de mi vida en el que sentía de estar en un desierto y tenía necesidad de sentir más naturaleza, más vida y esta idea de “germinar” es lo que está sucediendo con el desarrollo del proyecto musical. La idea de que en diferentes ciudades latinoamericanas puedan brotar encuentros que nazcan del intercambio y la colaboración es lo que estoy experimentando y viviendo. Grupos diferentes que se meten en contacto entre ellos, es un continuo brotar de espacios y grupos dispuestos a compartir y dar vida a nuevas ideas.

──Cuando regresas a un lugar donde previamente has dejado las bases de “Germina.Cciones…” ¿a quién rencuentras?

──Encuentro grupos bastante estables. En Chile el proyecto se convirtió en una ONG por esta razón hace un trabajo más continuado. En Venezuela se formó un grupo que es muy activo. Ahora estamos tratando en líneas generales de ver cómo encontrar una estructura funcional que pueda favorecer el contacto entre todos, porque son naciones diferentes, cada una con sus leyes, con sus dinámicas asociativas y a veces es difícil compactar los encuentros, por eso estamos estudiando cómo poder ser más fuertes en facilitar el intercambio para compartir más entre todos.

── ¿Cuál es el país entre todos los que has visitado al cuál sientes más apego?

──He pasado mucho tiempo en Chile porque allí, gracias a la ONG, la actividad del proyecto va más adelantada, pero me quedé muy emocionado de Cuba, de la manera como ven las cosas, de cómo se relacionan con la vida, de cómo viven. Todos los lugares de América Latina son increíbles, el sur del continente: La Patagonia con su naturaleza majestuosa es maravilloso. Latinoamérica posee una naturaleza y una historia que son fantásticas, por ejemplo, Perú es una nación que me fascina por su historia y su forma de vivir. Pero cada país tiene una fuerza que en muchos casos es debida a la presencia de los pueblos originarios, de los nativo americanos que muchas veces se encuentran separados de las localidades principales y obligados a vivir aislados. Por esto en tierras latinoamericanas me siento muy atraído por todo lo referente a lo tradicional, a lo que está vivo y es energético en la cultura tradicional porque lleva adelante una propia visión del mundo y de las cosas, una ritualidad, y me siento menos atraído por los modelos culturales occidentales que se imponen, los cuales muchas veces no dejan vivir con equilibrio, en el sentido de que no permiten respetar los propios orígenes  y no facilitan los puntos de contacto sino sólo repiten modelos ya pre-constituidos.

── ¿Entraste fácilmente a compartir en una fiesta tradicional latinoamericana?

──Depende de la zona geográfica, un tema un poco diferente en cada contexto, por ejemplo, el peruano posee una capacidad innata para involucrarte en una fiesta tradicional, allí te agarran de la mano y te llevan con ellos sin hacer distinciones. Este tema en Chile es diferente porque allí los bailes tradicionales están muy estructurados; son grupos que se reúnen y ensayan todo el año y es difícil entrar en sus dinámicas, sólo pude hacerlo cuando hice amistad con un músico de una agrupación y éste me invitó a participar con ellos en unas fiestas tradicionales del valle del Aconcagua. Para mí sentirme participe de un evento cultural de este tipo es muy importante, el mundo de las academias vive distante de estas manifestaciones, ostentan poco interés, y esto es algo triste.

──Hablemos un poquito sobre Italia, en Venezuela los bailes folklóricos son amados por niños y jóvenes, todos sabemos bailar joropo, ¿por qué en Italia el folklore está tan despegado de la vida cotidiana y sobre todo de niños y jóvenes?

──Esto ha sido debido a diferentes razones, entre las cuales cabe mencionar la decisión política de convertir en turísticas muchas fiestas tradicionales, además carece de una parte intermedia entre lo que se conoce como música tradicional y música culta. En Italia falta la música popular en el verdadero sentido de la palabra, lo que  se conoce como música popular es música comercial, que se hace sólo con la idea precisa de vender el producto. Las tradiciones populares se perdieron por decisiones políticas  cuando, cito un ejemplo, muchas tradiciones populares estaban conectadas con las funciones religiosas, con las misas, se tomó la decisión de que debía eliminarse de las iglesias todo lo que no era en el idioma oficial del país porque había que cantar en italiano, así muchas misas en dialecto o latín estropeado (latino storpiato)  se perdieron, desaparecieron fuentes de inspiración de siglos para dar espacio a un tipo de música que era mucho más  simple. Lamentablemente estas tradiciones culturales relacionadas con la iglesia se perdieron, sólo sobrevivieron en zonas aisladas a donde no llegó la cultura dominante. Europa es un continente sin muchos espacios libres, es un lugar de ciudades conectadas, vecinas unas a otras, mientras en América Latina existen espacios vastísimos, distancias,  que permiten el arraigo de las tradiciones y evitan que la influencia de los modelos dominantes de las capitales penetren y cancelen tradiciones populares de siglos.

“Es muy importante conservar y mantener las tradiciones    populares, y la    fuerza está en el respeto de la diversidad”

La primera vez que encontré a Luca Belcastro, quien a nivel internacional ha ganado todos los premios que tenía ganar, fue el 22 de mayo de este año en el patio de la Biblioteca Berio de Génova, lugar en el cual él presentó sus tres libros: “Sacbeob”, “Diario Sudamericano” y “Abel Soledad”. Textos donde Belcastro cuenta su intenso caminar en tierras latinoamericanas desde que en un lejano día del 2006 decidió alejarse de Italia para ir a plantar las raíces de un proyecto musical, “Germina.Cciones…”, por los países hispanoamericanos, pero por vicisitudes con la registración del encuentro, para recoger estas preguntas tuvimos que volver a encontrarnos  en Milán.

──Conversemos por un momento sobre tus tres libros, me suscita curiosidad la arquitectura que poseen: el primero es una especie de diccionario y diario que recoge reflexiones y puntos de vista sobre el proceso creativo; el segundo es un  perfecto diario de viajes y el último, es una novela, ¿cómo explicas el  salto de diario a novela?

──La estructura del diario de viajes era lo que me permitía escribir en el momento en el cual encontraba las cosas, por lo tanto me daba una visión sobre el presente, sobre el momento en el cual ocurría un encuentro, al final el personaje principal era yo con mis emociones y estados de ánimo, con mis miedos y soledad. Todo lo que sucede a un viajero cuando se encuentra en sitios nuevos maravillado por la naturaleza y la relación con el mundo. Mientras recurrir al género de novela era un intento de diferenciar las almas que encontraba durante el viaje; de encontrar personajes que pudieran vivir y relacionarse entre ellos. Era un intento de reflexionar más sobre el tiempo: pasado, presente y futuro, no de vivirlo todo en el mismo momento en que ocurre.  Estos personajes en suma son caras de mi personalidad que se meten en relación entre ellos para encontrar un punto de equilibrio: un contacto, una prospectiva nueva futura. Es una novela psicológica que reflexiona sobre los mecanismos, sobre las cosas que encontré o he visto; “Abel Soledad” no es una ficción sobre cuestiones que no he vivido sino un intento de proponer lo que he sentido en mi piel durante el camino.

──En ¿qué arco de tiempo nacen tus libros?

──“Sacbeob” que fue el primero, y es una relación sobre lo que es un proceso creativo, entre el 2009 y el 2011. En el 2011 “Diario Sudamericano” que está basado en los viajes a Chile, Argentina, Perú y Bolivia, sucesivamente escribo “Abel Soledad”.

──Para  el primer texto ¿por qué escogiste “Sacbeob” como título?

──”Sacbeob” son caminos, eran las rutas blancas que unían las ciudades mayas, las arterias que conectaban con los centros ceremoniales. En los tiempos de los Mayas eran vías principales, muy frecuentadas, ahora están derrumbadas, se perdieron en los bosques y las selvas, pero algunos aún se pueden divisar en la distancia, por lo tanto ese título es como una invitación a buscar un posible camino de contacto.

──¿Por cuál razón escribes estos textos?

──Después de haber pasado viajando casi tres años en América Latina empecé a encontrar una serie de personas que me preguntaban cuáles eran las bases, los fundamentos, los espacios de diálogo y encuentro  o las ideas del proyecto “Germina.Cciones…” que estaba llevando a cabo, por ende la necesidad de contar lo que había visto y de confrontar con lo que era mi experiencia en Europa.

──Viajando por Latinoamérica te has convertido en un buen conocedor de los pueblos originarios, me conmovió leer en “Diario Sudamericano” el breve relato sobre tu madre, de cómo después de este luto te marchas de Italia con mayor convicción para acercarte con fuerza a la naturaleza de otro continente, a las culturas que fraguaron para el mundo entero el principio de “madre tierra”, no conocías la vastedad de la naturaleza de estas tierras, pero te acercaste confiado,  como cargando la solidez interior que dan los arquetipos, hoy ¿cuál es tu visión sobre nuestro planeta?, ¿cómo lo concibes?

──Veo la tierra como una fuente de energía para todos y es para todos la misma fuente, claramente existe una diversidad y es esta la belleza: la capacidad del diálogo en la diversidad. No es posible ni pensable uniformar al territorio latinoamericano, puede ser algo que están tratando de hacer en Europa, pero en América Latina es diferente, y lo que reflejan tanto los ambientes académicos como los creadores en general es la capacidad y la posibilidad del diálogo en la diversidad. Creo que es muy importante conservar y mantener las tradiciones y ver a través de éstos una posibilidad de contacto e intercambio. La idea de multi-culturalidad que existe en tantos pueblos de Latinoamérica, la presencia en un país u otro de diferentes etnias que pueden dialogar entre ellas para llegar a una convivencia pacífica de respeto y diálogo es muy importante. La fuerza está en el respeto de la diversidad y la tierra es la Pachamama que da energía a todos y todos recibimos de ella.

──Ya para concluir, deseo cerrar esta serie de preguntas pidiéndote que me cuentes algo sobre  tu percepción con respecto a ¿cuáles son los países latinoamericanos más robustos en agenda cultural?

──Argentina y México tienen un ambiente cultural muy interesante, ambos países tienen muchas ciudades del interior donde existe una rica agenda cultural de propuesta, a diferencia de otras naciones donde la actividad cultural se concentra en la capital o en un sólo lugar.  México tiene muchos lugares llenos de historia, cuenta con ciudades monumentales que pulsan de vida cultural no obstante ya no tengan sus viejos habitantes. Culturalmente Argentina y México son diferentes. En México percibí, a diferencia de otros  países latinoamericanos, que esta nación mira mucho hacia el norte, por el contrario Argentina está más orientada hacia Europa por la influencia de este continente y por el gran número de italianos que acogió; desde el punto de vista cultural es como si México tuviera la necesidad de unirse a Estados Unidos, de repetir sus fórmulas, de ir a estudiar al norte, y no obstante esta  diferencia de fondo con Argentina, ambas naciones comparten un punto en común: Una agenda cultural muy rica en las ciudades del interior del país.

── ¿Adónde regresas cuando dejas de viajar por Latinoamérica?

──En este momento de mi vida soy un nómade, viajo de un sitio a otro, no tengo un lugar fijo donde regresar, no sé cuánto tiempo durará pero en este momento es así.

Mayela Barragán Z.: Conversatorio con el compositor italiano Luca Belcastro: “La belleza es la capacidad del diálogo en la diversidad”. Recopilado el 10 de noviembre de 2013, de: http://www.venezuelasinfonica.com/colaboradores/conversatorio-con-el-compositor-italiano-luca-belcastro-la-belleza-es-la-capacidad-del-dialogo-en-la-diversidad

¿Qué es la técnica?

En los ambientes pedagógicos se habla mucho de técnica. Entre compositores comparten sus postulados sobre la técnica, y se esfuerzan en dar a conocer todas las minuciosidades que comprende. Los mismos maestros de instrumento les enseñan a sus alumnos la importancia de la técnica. Resulta ya una palabra tan común que no le prestamos la debida atención. Pero entonces, ¿Qué es técnica?

La técnica ha sido muchas veces confundida, tanto en su verdadero significado, como en su real trascendencia en el campo de las artes. ¿Aprender técnica es importante? La respuesta es sí. ¿Aprender técnica es lo más importante? La respuesta es un contundente no. Es simplemente una pequeña pero significativa parte del proceso creativo de un artista, y específicamente en el campo de la composición, representa la traducción de los sonidos surgidos en el campo imaginario, a un idioma que trate de ‘reflejar cómo es que verdaderamente suenan’. Nada más simple que eso. Por lo tanto es sumamente discutible hablar de las técnicas en vigencia o ‘de moda’ en la actualidad, pues cada una de ellas, debido a su estructuración y diseño, le han permitido a su creador –o en todo caso, a su mejor representante, como en el caso de las técnicas del pasado- traducir a un lenguaje más o menos universal aquello que ha podido concebir en su mente. El diseño de una técnica debe obedecer a una necesidad específica de quien la utiliza, de lo contrario no reflejará el verdadero interior. Claro está, que durante el proceso de estudiante uno es comprometido de alguna manera a involucrarse con técnicas ajenas, tanto para analizarlas como en algunos casos para tratar de componer ejercicios. En algunos casos, dependiendo del maestro, el alumno es obligado a trabajar con una técnica impuesta que poco o nada le ayuda a exteriorizarse y a desenvolverse como individuo. Al final de cuentas, y como en algún artículo anterior lo habré expresado de alguna manera, esto nos llevará, si utilizamos la técnica de Ligeti, a componer como Ligeti, pero no a ser Ligeti.

Una analogía particular que se utiliza para conceptualizar lo que es la técnica es hacerle un símil con un vehículo que debe transportar algo. Es de hecho muy lógico. El objetivo es simplemente transportar desde la imaginación del compositor hasta lograr el sonido en sí, un fragmento del proceso imaginativo de éste. Puede ser transportado de manera eficiente, logrando que no se pierda, modifique o altere el contenido en el trayecto, o puede perderse en su totalidad. Es gracioso pensar que, hoy en día, hay quienes prefieren ‘realizar una mudanza en un Lamborghini del año’. Creer que la técnica, el proceso, la partitura y sobre todo la complejidad son más importantes que haber reflejado realmente lo que ocurrió durante el proceso de imaginación desestima a mi parecer la calidad de un compositor.

Desde mi punto de vista, no hay otra manera o recurso para poder reflejar fielmente aquello que en la mente de un compositor ocurre. Se trata además de una gran responsabilidad, si hablamos de que aquello que el compositor imagina es en realidad fruto de una serie de experiencias y reflexiones que lo han conducido a imaginar algo. Y precisamente ese debe ser el combustible que impulse tal vehículo. Cualquier otro, como la fama, el prestigio, hasta incluso aquella noble y romántica intención de ‘decir algo para ser único’ o ‘para ser escuchado’, a mi parecer no funciona y verdaderamente no reflejará la originalidad de lo imaginado.

Quisiera dejar algo en claro: la imaginación es ilimitada, pero la técnica no. Y de por sí, esto nos pone alertas y nos invita a reflexionar sobre qué técnica (la menos limitante) puede ayudarnos a lograr nuestro cometido. Es por eso que con frecuencia se suele decir que ‘la partitura, o peor aún el sonido en sí, refleja apenas una mínima parte de lo que el compositor verdaderamente quiso expresar’. La utilización de una técnica debe ser un aspecto personal, así como lo es la ropa, las costumbres, los hábitos, pues debe responder positivamente ante los estímulos que cada persona posee, y adaptarse a ellos.

Este artículo surge como una interpretación personal de lo expuesto por Luca Belcastro, en el marco de las actividades del curso Jacarandá, que se realizó en Arequipa durante esta semana.

Cuatro problemas en la enseñanza de la composición

En los últimos días estuve leyendo un artículo publicado por Gustavo Becerra, compositor y musicólogo chileno, en la Revista musical chilena. Su artículo se titula ‘Crisis de la enseñanza de la composición en occidente’, y reúne principales aspectos que considera obstaculizantes para el desenvolvimiento artístico de un compositor en la sociedad contemporánea. Detalla, además, un plan con el cual combatir estos aspectos negativos, pero dicho plan será omitido en el presente artículo, pues considero, personalmente, que basta con exponer los problemas de nuestra sociedad para que, tras un proceso de reflexión, se consideren soluciones eventuales.

Becerra señala como primera debilidad en la doctrina de la enseñanza de composición, el Falso punto de partida. La didáctica musical, en todos sus aspectos, debe estar dirigida a ayudar al alumno a identificarse con sus propias realizaciones. Dos aspectos en general son considerados aquí. En primer lugar, el hecho de que hay profesores de composición que se limitan a orientar las habilidades de un alumno, en lugar de enseñarle a orientar sus propias habilidades. La técnica juega un papel importante aquí, pues no se trata de aprender una técnica u otra y dominarla, sino de conocerlas para que, en el proceso, uno mismo como alumno se identifique con tal o cual técnica en beneficio de su realización artística. Es típica la frase de un profesor de este tipo: ‘Yo habría hecho otra cosa, como…’. En segundo lugar, señala la importancia de la enseñanza inmediata de técnicas que involucren música compuesta en las últimas décadas. Algunos detractores de esta idea afirman que es imposible que un alumno conozca y menos aun entienda debidamente las técnicas relacionadas con el arte sonoro actual, debido a que este arte ha seguido un proceso y es vital conocer todo ese proceso lineal y cronológicamente para poder llegar a entender lo que está ocurriendo ahora. Sin embargo, Becerra afirma que esto restringe al alumno a lo más inmediato que tiene: los sonidos del momento. La música, las técnicas y las ideologías pasadas obedecieron a preceptos del pasado, y se lograron porque sus expositores estuvieron precisamente en contacto con dicha realidad. Entonces no podemos exigir un ‘compositor contemporáneo’ de un alumno que poco o nada se relaciona con música actual. El estudio de las técnicas del pasado sirve para eso, para estudiar, no necesariamente para aplicar. Es importante conocer los procesos por los que la música fue transcurriendo desde hace medio milenio y que, finalmente, nos tiene aquí, en el siglo XXI. La técnica de la composición debería empezar del mundo relacional sonoro del alumno, para luego reconocer la actualidad, lanzándose finalmente en la dirección de sus más profundos orígenes.

Como segunda debilidad, nos habla del falso objetivismo, relacionado con las tendencias ultravanguardistas de innovar por innovar, solucionar por solucionar y descubrir por descubrir. Algo muy común es el adoctrinamiento en diversas técnicas, sin la preocupación (ya sea del profesor o del alumno) de encontrar una manera de expresar algo a través de determinada técnica. Esto se debe a una desconexión entre la problemática académica y la estética contemporánea y personal de los alumnos. Conocer una técnica lleva tiempo, y más aun el descubrir las posibilidades expresivas de la misma.

La tercera debilidad la denomina Aberración del sistema analítico-sintético, y se refiere nada menos que al conseguir interpretaciones profundas de una técnica específica, hablando específicamente del idioma empleado. La base de un compositor es el conjunto de elementos que operan es su imaginación, y a su vez, la imaginación surge de la experiencia (memoria). La manera como asociamos los elementos imaginativos con el lenguaje musical debe ser un aspecto abordado por la didáctica de la composición.  Becerra piensa que, en el período de estudiante, se debería construir pacientemente lo práctico (técnica) antes que lo teórico (estética), para finalmente unir ambos conceptos (expresión). Se debería hablar un idioma, antes que analizarlo en forma exhaustiva, para finalmente sacar conclusiones morfológicas.

Carencia de ubicación humanística en la problemática particular, es la cuarta debilidad que señala Becerra. Como complemento al problema de innovar, solucionar y descubrir sin expresar, nos explica la importancia del mecanismo afectivo en la transferencia del conocimiento (sea cual sea el conocimiento), y en general, de la experiencia. Básicamente se habla de empatía, al momento de compartir aquello que uno como compositor ha descubierto y desea expresar.  Hay muchos compositores que asocian complejidad con calidad, e independientemente de que sea cierta o no esta relación, queda en evidencia la poca empatía con aquellos a quienes desean expresar algo con música. Ojo que con la palabra empatía se refiere a ponerse en los zapatos de otros, mas no de simplemente agradar, lo que sería simpatía.

Cuatro debilidades, cuatro aspectos sobre los cuales les invito a reflexionar, en beneficio de una mejor calidad en nuestra formación como compositores (autodidactas o no).

Corazón y cerebro

Corazón y cerebro. Es evidente que ambos guardan una estrecha relación y cooperan juntos a la hora de componer. Por supuesto, que esta perspectiva difiere en tanto hablemos del oyente y del compositor por separado. La música posee ciertas calidades, como le llama Schoenberg, en las cuales el oyente gusta de encontrarse con su propio corazón. Pero a menudo se cree que aquellas calidades que han surgido en nuestro corazón, han tenido que surgir también en el del compositor. Aaron Copland en su libro ‘cómo escuchar música’ explica tres distintos planos de escucha, aplicables incluso para el oyente común, aquel poco acostumbrado a escuchar de otras músicas. El primer plano lo llama ‘sensual’, y a éste están atribuidas todas las sensaciones que la música nos produce, ya sea como primera escucha, o como la vez N que se escucha una obra en particular, simplemente por el placer que producen los sonidos. Se trata del plano más puro de la escucha musical. El segundo plano, el plano ‘expresivo’, un plano más profundo que el primero que se relaciona con el supuesto significado de una obra, con aquello que quiso expresar el compositor. Ante esta controversia, Copland aclara: ¿Quiere decir algo la música? La respuesta es sí. ¿Se puede expresar con palabras lo que dice la música? La respuesta será no. El plano final, el ‘puramente musical’ es quizá el más controversial a mi parecer, no desde la perspectiva del oyente, sino de la del compositor. Además del sonido deleitoso de la música y el sentimiento expresivo que emite, la música existe verdaderamente por cuanto las notas mismas y su manipulación.  La controversia está en que si efectivamente la música es concebida así por el compositor.

En el esfuerzo creativo, ciertamente la capacidad de combinar números y complejos cálculos posee un gran mérito, pero debería ser obvio que no es el uso de una técnica compleja o una simple lo que le da valor ‘sensual’ o ‘expresivo’ a una obra, sino la manera en cómo se utiliza esta técnica y la forma en que se sublima. He escuchado alguna vez comentarios sobre la expresividad o sensualidad de la música contemporánea, afirmando que es imposible alcanzar tales planos y menos aun evocarlos en un oyente cuando el plano puramente musical comprende una amalgama de complejas ecuaciones matemáticas, de intrínseca relación y peor aun, de exclusivo entendimiento y comprensión de su empleo por parte del compositor. Con este comentario, pareciera que se trata de afirmar que, independientemente de la técnica utilizada, el resultado debe obligatoriamente complacer a los demás, o lo que es peor, a la mayoría. Schoenberg es tajante en este aspecto. Afirma: estoy convencido de que el verdadero compositor escribe música por la única razón de que le complace hacerlo. Los que componen porque desean complacer a los demás, y llevan al público en el pensamiento, no son auténticos artistas.

Parece ahora que la situación se complica más… Es decir que una obra no debe ser compuesta con el mero objetivo de complacer al público, pero sin embargo el público siempre encontrará la manera de complacerse con su audición, de alguna u otra manera. Pues sí. La verdadera música, compuesta por un verdadero compositor, provoca toda clase de impresiones aun sin pretenderlo. Es importante saber también que un compositor no administra conscientemente la dosis de corazón o cerebro que imprime en una composición, sino que simplemente aflora. Por supuesto, que podrá tener el corazón rebosando de pasión, pero si en su cerebro no hay igual cantidad de elementos, no sabrá o, mejor dicho, no encontrará la manera más apropiada de expresarlo con música.

Todo esto nos invita a pensar entonces que es lo que hay en medio de la concepción de una idea en el papel y del sublime momento en que esta es escuchada por un público. Y peor aun, si a la música de ahora se le han sumado técnicas de composición más ‘cerebrales’, el enfoque se centra más en lo maravilloso que resulta ser el producto final, dejando de lado el arduo proceso creativo. Es importante que un compositor, a la hora de expresarse sobre su música, le preste importante atención no sólo al punto de llegada, sino también al recorrido que le condujo a tomar determinadas decisiones.

No porque una música en específico sea más o menos compleja, es igualmente más o menos bella. En las últimas décadas la presencia generalizada de que este aspecto de complejidad técnica, evidente en muchas de las manifestaciones musicales occidentales, sea necesaria para dar valor a un partitura, ha producido un quiebre y un distanciamiento entre las músicas de Latinoamérica. Bajo esta óptica, es obvio que la música popular carece de valor, lo cual no es cierto. Lo que le atribuye el verdadero valor es la capacidad que tiene de trasmitir una idea, en cualquiera de sus tres planos, y que esa idea haya sido captada por el oyente.

Corazón y cerebro, si bien guardan una estrecha relación a la hora de componer música, no es lo único en lo que se basa el valor intrínseco de una pieza musical. Respecto a esto, está por supuesto el valor estético que posee.

Estética: necesidad y búsqueda

En los artículos pasados, y sobre todo en el último, puse un especial énfasis sobre un término que envuelve mucho y que, de hecho, se cuestiona recientemente, a la música compuesta a partir del siglo pasado. Puede ser atrevido el uso de la palabra ‘cuestiona’, pues es como negar o poner en duda una parte muy inherente a la naturaleza de una expresión social, más aun artística.

Primero es preciso ponernos de acuerdo, afirmando que la estética está siempre presente en una obra de arte. Pero he aquí un importante punto de diferenciación entre lo que es el discurso propiamente artístico y lo que es el discurso estético.  Ciertamente, la estética no nace como discurso literal sobre la obra de arte. Immanuel Kant hace una sustitución de la palabra ‘estética’ por ‘problemática’, refiriéndose al sentido del gusto. En este sentido queda claro que la estética es, entonces, una parte importante del arte pero acuñada a ella solamente cuando es apreciada en un tiempo y lugar determinados. Este concepto significa, asimismo, una especie de condena al arte. La noción de estética le otorga cierta autonomía y a la vez cierta dependencia de la ‘obra de arte’, por lo que a la hora de juzgar o calificar una expresión artística es preciso hacerlo en estos dos planos separados. Pero, ¿cómo salir de la estética para hacer la crítica a un objeto que, de una u otra manera, permanece al interior de ella? Esta puede ser una contradicción paradójica, y de antemano he ahí la razón por la cual no creo en la fiabilidad de un criticismo, por lo menos musical.

En una artículo publicado por Gabriel Castillo, del Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile, señala un importante paso para poder ser conscientes de qué calificar cuando se decide establecer un valor estético a un producto artístico. Es claro que en esta ‘aparente’ contradicción queda un vacío fácil de aprovechar. Castillo lo señala como ‘aquello que calla’. Y pues sí, la única manera de poder calificar estéticamente una obra de arte es tratando de escuchar todo aquello que calla (Castillo lo denomina ‘estética nocturna’).

Desde sus recientes postulados, la estética ha sido siempre limitada a la idea de obra de arte, pero es posible concebir una estética sin una obra de arte en cuestión, pues éste concepto evoluciona y se redefine constantemente, que es posible comprender una estética fuera de un objeto en particular, mas imposible fuera de un contexto particular.

Ahora bien, comprendemos que una estética ‘de contexto’ puede ser concebida aisladamente de una obra de arte, pero es imposible concebir la estética de un producto artístico por sí misma. Y en el caso de nosotros, los latinoamericanos, que durante cinco siglos hemos vivido, de cierta manera, bajo la sombra de la civilización europea, tratando de creer que al adquirir costumbres y maneras de allá (incluidas, claro está, las estéticas contemporáneas)… ¿dónde ha ido a parar nuestra propia estética? En tela de juicio se pueden poner muchos postulados sobre las tendencias estéticas y los valores estéticos de distintas obras culturales muy propias de Latinoamérica, pero que a su vez, incluyen un mínimo de porcentaje de aquello que vino de Europa. Respecto a este tema, basto y amplio, no puedo ahondar a profundidad en el presente artículo. Más sí me permito aportar a mi manera sobre una eventual solución a este aparente problema.

En artículos pasados hablé sobre lo que es la consciencia y la necesidad. Bueno, ahora preciso de la comprensión total y plena de lo que ‘ser consciente de qué se necesita’ significa para un artista, y en especial para un compositor. En una amena y breve charla con Aldo Rojas, director del grupo ‘Opus XXI’, agrupación a la que pertenezco desde sus inicios, y recabando un poco en aquellos detalles de una charla que tuve la oportunidad de brindar a los participantes del Taller de creación de música experimental del Conservatorio Regional de Música ‘Luis Duncker Lavalle’, sobre mi ajetreado y revelador viaje a Santiago de Chile, enfatizamos sobre estos dos términos, a los cuales Aldo añadió un término que sin duda es tan indispensable y consecuente a los dos ya mencionados anteriormente. Concluyó diciendo lo siguiente: ‘la necesidad conlleva a la búsqueda’. No se pudo decir de mejor manera. Y creo que aquí está la respuesta al por qué de tanto alboroto sobre las estéticas ‘hurtadas’ de Latinoamérica. Pues en la actualidad, y a diferencia del pasado, los compositores no buscan algo que los diferencie de los demás, sino buscan algo que los haga verse únicos. En el pasado era un poco diferente: parecía que se trataba de ser únicos sin ser diferente del todo, adoptando lo que estaba en boga en cierto período de tiempo y afianzándolo, lo más posible, a la idea de identidad, nacionalismo, autóctono, etc. En cierta manera, este modelo, muy europeo de concepción del arte y de la estética, nos permitió pintarnos de cuerpo entero, al tratarse de una sociedad a la cuál ‘se le había arrebatado lo propio’ hace quinientos años. Bueno, personalmente creo que este contexto es muy diferente al de la actualidad. Hoy, para mí, lo importante es sentirse identificado sin sentirse confundido. Ser conscientes de nuestras necesidades artísticas  nos conlleva a buscar aquellas maneras de manifestarnos que nos hagan sentirnos únicos. Y por ‘sentirnos’, me refiero a un importante plano de la concepción artística: el YO. No es posible concebir un entorno sin antes concebirse uno mismo como individuo en una colectividad.

De esta manera es que me permito desmerecer un poco toda esta cuestión sobre lo que es y no es ser un compositor –o artista- latinoamericano, pues al fin y al cabo, si un peruano se identifica con algo propio de Venezuela, y si un Argentino se identifica con algo de Alemania, sólo queda esperar y confiar en que es resultado de una profunda consciencia de necesidad, y que es producto de una búsqueda muy personal.

Cómo escuchar música contemporánea

En el primer artículo me propuse, con ayuda de una recopilación de un libro de Diego Fischerman –Después de la música, el siglo XX y más allá- expresar algunas ideas sobre lo que es o no es la música contemporánea, y así de paso desmentir algunos mitos sobre la concepción de esta música.

Pues a lo largo de los últimos artículos he desarrollado, de la misma manera, aspectos importantes que comprometen la perspectiva de esta música desde su origen en la composición, pero poco o nada, quizás, sobre cómo es que debe ser escuchada, si es que hay, claro está, una manera o un camino cierto y verdadero para el goce de las nuevas expresiones musicales de nuestra era.

Para comenzar, algo que aprendí en los días en que participé de Copiu 2013 en Santiago de Chile, es que la palabra ‘contemporánea’ es eso nada más, una palabra. Según Fischerman, fue acuñada probablemente por Joseph Goebbles, en un tiempo en que la Alemania nazi se esforzaba por hacer marcadas diferencias de lo que consideraba ‘música degenerada’ –música en la que entra a tallar el mismo Arnold Schoenberg- y la música propia, considerada y revalorizada sobremanera. E incluso, es un término contradictorio, si se cree que la música contemporánea logró como principal objetivo –sin que necesariamente sea el que sus compositores se hayan puesto inicialmente- romper con las convenciones tradicionales de la música, hablando entonces de una música abierta, que no debe ser definida ni conceptualizada, porque eso la llevaría a sus propios límites. El llamar a cierta materia sonora ‘música contemporánea’ ya le ha conferido ciertas características que un eventual oyente espera encontrar luego de la primera escucha. Pero en fin, el punto es que este es un término tan en boga últimamente, e incluso se le confiere el papel de estética dominante, por lo que aquel compositor que estuviera fuera de los supuestos cánones de esta expresión, simplemente es conservador, o como le llaman, ‘pertenece a la resistencia’. Al final de cuentas, todo esto no hace otra cosa que asignarle aun más ambigüedad al término ‘contemporánea’ de lo que ya de por si posee. Simplemente, es música.

Estos factores también han afectado a los oyentes. Un oyente, como hemos visto anteriormente, tiene expectativas que desea ‘desafiar’ al momento de escuchar una obra. Pero lo cierto es que, al parecer, estas expectativas parecen estar claramente definidas. Por otra parte, un importantísimo papel lo juegan los medios de comunicación, principalmente aquellos directamente responsables de la difusión de la nueva música. Desde esta perspectiva, una obra que se haya grabado y producido con un importante sello discográfico, técnicamente, es mejor música que aquella que permanece ‘desconocida’ o ‘inexistente’.  Como que el hecho de que se haya grabado le confiere valor histórico y, por lo tanto, merece ser escuchada. Y claro está, el disfrute de esta música está garantizado de esta manera.

Pero la música, o cualquier discurso sonoro, es ante todo arte. Y la verdad es que poco o nada sirve el valor histórico a la hora de disfrutar con una obra, si falta la emoción estética. Es cierto que las reglas de la historia y las del placer han evolucionado de la mano pero muy distintamente, y lo que hace que una obra artística sea interesante para un receptor es diferente a lo que le da significación histórica. Pues son distintos los valores que se le pueden conferir a una obra artística, por ejemplo, como valor teórico, como valor estético, como valor histórico, etc. Y cada uno de estos valores no le asigna genialidad o gran acogida, si es que dejamos de lado la funcionalidad, originalidad, complejidad, etc.,  con la que fue concebida.

El oído de un receptor promedio hoy en día, está condenado a satisfacer su expectativa con direccionalidad. Entonces, si hablamos de un arte que posee distintos valores y que en sí, trata de romper con la direccionalidad propia de la música anterior al siglo XX, ¿qué actitud debemos afrontar a la hora de escuchar esta nueva música? La respuesta la cito textualmente del libro de Fischerman: ‘Como en las historias de iniciación o en los rituales sufi, quien quiera acercarse a alguna de estas músicas deberá dejar en las puertas del templo sus vestiduras, sus pecados y, sobre todo, su memoria. Deberá ignorar gran parte de sus nociones previas acerca de qué es lo artístico y cómo se percibe el arte y estar dispuesto a recibir una nueva clase de conocimiento’. Para poder aplicar esto, también hay que ser conscientes de que la música, independientemente de que sea un lenguaje o no, definitivamente expresa algo más que su propio lenguaje.

Como explicaba en un artículo anterior, la música tiene distintos niveles de escucha, pero lo curioso está aquí en saber, como oyente, a qué nivel deseo desplazarme en tal o tal ocasión. Algunos oyentes –los ideales, quizás- se empeñan en llegar a los más profundos niveles de disfrute de estas nuevas artes, cuando otros por el contrario, puede que no hayan cavado tan profundo, pero si que hayan encontrado un nivel en el que, a cabalidad, una música determinada les produce un placer determinado. Lo que si critico, personalmente, son aquellas actitudes con las que un potencial oyente se rehúsa a siquiera empezar a excavar, solamente guiado por el temor o simplemente, por aquella primera impresión de que lo que está a punto de escuchar no saciará su direccionalizada expectativa. Pues es cierto, además, que hay distintos tipos de oyentes –según Theodor W. Adorno-, tales como el oyente emocional, el oyente experto, el buen oyente, el consumidor cultural y el oyente por resentimiento (Adorno, Theodor – Sociología de la música). Pero para poder clasificar entre estos tipos de oyentes, primero hay que calificar como oyente, y no como un simple transeúnte musical que recorrió su trayecto ‘oyendo’ distintas músicas, pero sin siquiera ser consciente de en que nivel pudo o no disfrutarlas.

Finalmente, hay tendencias de carácter muy despectivo, respecto a la música industrializada propia del siglo XXI, aquella música cuyo ideal es, como mencioné anteriormente, situarse en los top 10 de discos más vendidos, pues la industria discográfica tiene un gran poder para determinar que se debe oír y que no. Quiero aclarar que lo expuesto en este artículo no incluye en ningún término -aunque algo de cierto pueda tener- a estas nuevas músicas de carácter esencialmente industrial y comercial, concebidas bajo preceptos estéticos completamente diferentes a los de –valga el término por esta vez- la música contemporánea.

La verdad es que este artículo merece una explicación más larga y detallada, pero de ser así se podría convertir en un ‘manual práctico para escuchar música contemporánea’. Nada más terrible que eso, pues efectivamente no hay una sola manera de escuchar música, pero lo que si hay –y debe de haber siempre- es un objetivo que merece ser situado como importante: el disfrute a través del placer estético.

Niveles compositivos: profundidad y estilo

Desde muy pequeño escuché música y de todo tipo. La música popular presente en fiestas, la música romántica y melodiosa de la estaciones de radio, y la música clásica (así por lo menos le llamaba cuando era niño), accesible por aquellos años sólo por grabaciones en CD's y casetes. Y cada música tenía lo suyo, independientemente de la funcionalidad con la cual fue creada, como también un cierto calificativo que le asignaba. Y además, inconscientemente se le asignaba un cierto nivel, especialmente aquellas personas que se daban por críticos y querían 'calificar' lo que escuchaban. Pero, ¿nivel de qué? ¿Acaso de calidad, funcionalidad, o en el peor de los casos, nivel 'artístico'?

Para responder esta pregunta desde el punto de vista del oyente, hay que seguir el camino directo, es decir, escuchar, interpretar, analizar, repetir estos pasos las veces necesarias, y disfrutar, claro está, durante el proceso. No se trata de llegar al punto de origen de la obra en cuestión, necesariamente. Si en el transcurso de este proceso no hay disfrute personal, simplemente es un mero trabajo de análisis de la obra: entenderemos el 'por qué' de la música, sin haber sentido el 'para qué'.

Es innegable que cada pieza musical posee cierta calidad, cierto 'nivel', por así decirlo, logrado únicamente con la utilización de ciertos elementos (elementos de cualquier tipo) y de cómo fueron empleados, lo que se traduce en el impacto que causa la música en el oyente. Este impacto se clasifica en dos planos, uno superficial, y aquellos que en conjunto forman el segundo plano más profundo. El superficial está ahí siempre, designado por el resultado de la primera escucha, pero para acceder a los planos más profundos es preciso realizar un trabajo de escucha más analítico. Y aunque no lo parezca, este trabajo analítico siempre está presente cada vez que una pieza musical (sea cual sea el género, estilo, funcionalidad) nos invita a escucharla una vez más. No es lógico que una canción, tema u obra musical nos llame tanto la atención, si es que cada vez que la escuchamos, en distintas circunstancias, no nos dijera algo nuevo. Y esto nos servirá para medir en que 'nivel compositivo' se encuentra la música en cuestión, y cuán profundo ha llegado a ser, en términos de este nivel, el compositor. Si es muy superficial, la música no nos llamará mucho o por mucho tiempo la atención. Pero si ha llegado a niveles más profundos, la música siempre despertará en nosotros esa chispa que invita una vez más a escucharla, y por supuesto, querer descubrir algo más que nos pueda decir. ¿Podemos expresar con palabras esa chispa? Casi la totalidad de las veces, no con palabras precisas. ¿Podemos afirmar que esa chispa existe? Por supuesto.

A simple vista, hemos hallado, desde la perspectiva del oyente, el secreto para el éxito de una pieza musical. Pareciera tan sencillo... Pero vamos ahora desde el verdadero camino de la creación, partiendo esta vez desde la concepción de una idea, su estructuración, su representación gráfica y finalmente su interpretación. Desde aquí, la situación se torna más complicada, en verdad no es tan sencillo como parece. Es fácil cometer 'errores' al componer si tomásemos estos preceptos, pues ya sé qué es lo que no quiero, pero no sé qué es lo que quiero.

Del transcurso de la historia han llegado a nosotros obras musicales que cumplen estas características a cabalidad, lo que le confiere 'nivel' y 'éxito' a la producción de un determinado compositor. Por lo tanto, allí hay muestras de qué hacer para lograr el mismo efecto en la música compuesta hoy en día. Pero, ¿cuál sería el resultado? Una obra que suena a  Beethoven escrita por alguien que no es Beethoven, en un año que no pertenece al siglo XVIII/XIX, y en medio de circunstancias culturales, de realidad, de necesidad tan distintas a las de esa época. Nada más feo que eso, pero en realidad de ejercicios de composición de esta naturaleza es que se aprende y se sigue aprendiendo, por siempre. Lo digo así, sin miedo, pues de hecho mis primeras obras poseen esas características (sin mencionar el hecho de que me inicié en la composición de manera autodidacta).

La consolidación de un estilo es importante también a la hora de asignarle un nivel a la música. Tomando el ejemplo anterior, tendríamos un Beethoven imperfecto, que al final de cuentas intenta ser Beethoven, pero nunca llegará a serlo, sólo a parecerse. Entonces, ¿por qué parecerse, si en cambio ser puede ‘ser’ de alguna otra manera? Cuanto más original se es al componer, mayor nivel se le confiere a la obra. No se trata de utilizar un ‘lenguaje propio’, sino de ‘una manera peculiar de hablar’. Caso contrario, nos encontraríamos intentando enseñarle un nuevo lenguaje a una persona para que nos pueda entender, cuando simplemente, con las palabras propias de nuestra lengua en común, podría manifestarle lo que quiero expresar.

En resumen, el tema de ‘asignarle un nivel a la música’ va de la mano con dos aspectos: el estilo compositivo y la profundidad con la cual fue creada. Como mencioné al inicio de este artículo, no me refiero únicamente a la música académica (por ponerle un nombre) sino al arte de hacer música en general, y si desea llamársele de alguna manera, estos preceptos le confieren a la música ‘la clave del éxito’ como manifestación artística, claro, considerando también que varios otros preceptos (aun no desarrollados en algún artículo) conforman el grueso de cualidades que una obra debe poseer para llamarse arte.