¿Que es la música contemporánea?

Hola amigos de la música. Disculparán que ayer domingo no hice ninguna publicación, estuve bastante atareado. Pero más vale tarde que nunca. Hoy comparto con ustedes un extracto del primer capítulo del libro 'Después de la música. El siglo XX y más allá', de Diego Fischerman, titulado 'La pregunta de Nono'. Habla, en sí, sobre lo que es la música contemporánea, y como se ha concebido esta desde su evolución en el arte de hacer música académica.

Buenos Aires, 1985. Luigi Nono, uno de los compositores mas importantes de siglo XX, da una conferencia. El lugar elegido es un centro barrial y allí asisten, además de compositores y críticos, público común: gente del barrio, curiosos, personas que no tienen otra cosa que hacer y otras a las que, simplemente, les interesa ver de qué se trata.

Algunos hacen preguntas técnicas, a las que Nono contesta de mala gana. Una señora levanta la mano y dice: “Yo querría saber que es la música contemporánea”. El moderador la interrumpe y, como puede, le explica que de lo que se trata es de darle al encuentro un cariz más profesional. Rápidamente, se dirige al auditorio y pide otra pregunta, que sea más específica. Nono toma entonces la palabra. “Un momento”, dice, “esta es la primera pregunta que se me hace que tiene sentido y es la única que vale la pena contestar”.

La música es dirección. Transcurre en el tiempo y, aun cuando su apariencia sea estática, siempre se manifiesta con respecto a la expectativa de movimiento. La música, inevitablemente, es transcurso. [...] En realidad, se han llevado a cabo muchas más investigaciones a partir del producto que sobre su percepción, pero se podría decir que en la escucha de música todo es recuerdo -pasado: los sonidos ya transcurridos, ese tema que nos evoca, el ritmo que aún resuena en la mente- y expectativa -futuro: es que, a partir de lo evocado, la mente se prepara a oír. Esa relación entre expectativa y satisfacción, entre anhelo y resolución, configura una cierta narratividad. La música cuenta algo. [...] Hay momentos sentidos como clímax, y desde ya tanto ellos como su postergación, tienen significados para el oyente. No existe un vasto vocabulario que refiera a los auditivo. La mayoría de las imágenes a las que debe recurrir el lenguaje para referirse a la música son visuales y táctiles. O, eventualmente, se refieren a características emocionales. [...] En la música, donde lo abstracto -o por lo menos su idealización- era una condición de existencia, esos cambios (sobre las formas de concebir el arte, sobre todo a partir del siglo XX), tuvieron para muchos, el efecto de un abismo. Por múltiples razones, no solo de la percepción y de las expectativas con respecto a lo que la música debía ser, sino también sociales y de circulación, el abandono del sistema alrededor del cual la música había tejido sus redes de significado durante unos seis o siete siglos fue rechazado por gran parte del público habituado a escuchar música. [...] La cuestión del rechazo del público hacia la música contemporánea, considerados en bloque tanto uno como la otra, es, por supuesto, más compleja. No todo el público es igual, y parte de él no solo no rechaza las expresiones sonoras más osadas, sino que, en particular, las busca y las prefiere. Y tampoco toda la música contemporánea es igual o presenta el mismo tipo de desafíos a sus oyentes potenciales. [...] Y, más allá de las numerosas diferencias entre unas músicas contemporáneas y otras, lo que casi todas ella alteran es ese sentido narrativo, esa relación entre tensiones y distensiones sostenida por un ritmo perceptible como tal, que, como variantes y cada vez de una manera más compleja -y en relación más tirante con el propio sistema-, estructuró el discurso tonal durante siglos. [...] La tonalidad funcional fue precisada en el siglo XVIII, en pleno auge del Iluminismo, por el comporsitor y teórico francés Jean-Philippe Rameau y establece toda una serie de jerarquías entre sonidos, dispuesta para que la suseción de tensiones y reposos momentáneos conduzcan al reposo final y, sobre todo, para permitir la postergación y dilación de ese reposo. Esa cadena de postergaciones se haría más sutil, más compleja y elaborada a lo largo del siglo siguiente, hasta llegar a las puertas de su propia disolución. [... ] Es importante, en ese sentido, aclarar que cuando se habla de sistema no se hace referencia a ninguno de sus componente por separado, sino a su interrelación en una estructura compleja de jerarquías. De hecho, la música no basada en el sistema tonal/funcional generaría también una cierta direccionalidad y muchos de los elementos que habían configurado la tonalidad seguirían siendo utilizados, aunque en contextos diferentes. La otra confusión habitual es la de pensar la atonalidad como sinónimo de disonancia. Si bien es cierto que, en sus comienzos, la ruptura de la tonalidad tuvo que ver con el uso intensivo de disonancias -es decir, de sonidos con pocos armónicos en común y por lo tanto en relación de mayor tensión entre sí-, lo esencial ni era que estas fuerzas fueran utilizadas sino que obedecieran o no a una funcionalidad tonal. Si se piensa en ejemplos posibles del siglo XX, una composición basada en los cambios de volumen y de timbre de una sola nota o incluso una obra estructurada sobre la ausencia del sonido (y la consecuente expectativa del oyente) no tendrían ni una sola disonancia y, sin embargo, estarían lejos de obedecer a las leyes de la tonalidad. Eventualmente, lo que resulta evidente al analizar las tendencias estéticas de la música surgidas a partir del siglo XX es que es imposible reducirlas al eje tonalidad/atonalidad.

El timbre, el ritmo, las densidades, la intensidad, las texturas, la interválica siempre formaron parte del discurso musical. Tanto como el color o las relaciones de equilibrio fueron siempre elementos de la pintura. Lo que cambió en el siglo XX -aunque fiera un cambio que venía gestándose paulatinamente desde el mismo incio del lenguaje como tal- fue que esos elementos se independizaron progresivamente, empezaron a tener un valor en sí mismos y comenzaron a convertirse en ejes, en principios, a partir de los cuales pudieron. Estructurarse nuevos sistemas de conducción de las variables sonoras. [...] La problemática de la música compuesta a partir del siglo XX, entonces, tiene que ver más con la identificación de sus principios constructivos -principios que son nuevos como tales pero que existen en la música, como elementos de un sistema, desde siempre- que con el hecho de que, como suele decirse sin demasiado fundamento, plantee una ruptura radical con todo el pasado. Lo que sí existe, y esto no es culpa de la música -o no exclusivamente-, es una falta de frecuentación de los lenguajes musicales cultos creados a partir del siglo XX. La comprensión del lenguaje (y cuando se habla de comprensión no se hace referencia al dominio de las técnicas involucradas en un hecho estético sino a la posibilidad de disfrutarlos) necesita del conocimiento. Y ese conocimiento, en la música mucho más que en la literatura en las artes plásticas, es sumamente escaso en el nivel del sentido común con respecto a lo sucedido en los últimos años.

Responder a la única pregunta que, según Luigi Nono, vale la pena contestar contestar no resulta sencillo cuando la música actual incluye tanto a las vanguardias como a quienes reaccionaron contra ellas; a los lenguajes electroacústicos y a los retornos a instrumentos del pasado, como el clavecín o la flauta dulce o, en la voz humana, al registro masculino de contratenor o falsettista; a las técnicas extendidas -utilización no tradicional de los instrumentos musicales-; a la nueva simplicidad y a la nueva complejidad; a los idiomas más conscientemente abstractos y a la música de cine; a las óperas y a las antióperas; a los compositores que desde las músicas populares llegaron a los lenguajes eruditos y a quienes hicieron el camino inverso; a los nuevos géneros artísticos, pensados en relación con la idea de la escucha, generados a partir de tradiciones populares (esto sí una novedad absoluta del siglo XX, relacionada con la aparición de los medios masivos de comunicación, principalmente la radio y el disco) y al minimalismo; la intento de pautación de todos los parámetros y a la incorporación de la improvisación como recurso constructivo o a la liberación de casi todos los parámetros en la música aleatoria; al entronizamiento de la obra como estética -y del lenguaje como obra- y a la destrucción del concepto de obra. [... ] Es más bien altamente posible que la mayorías de las tendencias actuales, al mismo tiempo que guardan relación con el pasado -por acción o por omisión-, estén presentes también en el futuro.

Y las respuestas son posibles (refiriéndose a la pregunta que le hicieron a Nono), aun con el riesgo de la reducción excesiva. La música contemporánea no es necesariamente tonal o atonal, no es obligatoriamente electrónica ni se desenvuelve forzosamente en la ultracomplejidad contrapuntística. A veces juega con las convenciones anteriores y a veces las niega. En algunas ocasiones elige circular por los mismo canales que la música del pasado -los conciertos, las representaciones de ópera- y en otras intenta fundar, con ella, nuevas formas de recepción. La música compuesta a partir del siglo XX puede ser casi de cualquier manera pero siempre responde a una especie de vacío inicial. En todo caso, es la primera en la historia para lo que no hay una estética fijada de antemano; es la que inaugura la necesidad de, antes de existir, preguntarse -y responder con la obra, es claro- acerca de su estética. Y es la única que partió, aunque haya sido para no tener en cuenta a ese punto de partida, de la posibilidad de no ser música.

Fischerman, Diego: 2011 'Después de la música. El siglo XX y más allá'. Argentina: Eterna Cadencia.